Materiell meditasjon som startpunkt

Tittel: Good Design

Kunstner: Ana Rita Antonio

Sted: House of Foundation, Moss

Periode:  14. april til 27. mai 2018


  Untitled , 2018, dimensions variable, (motorcycle cover, cement hands, ropes).  Wall , 2018, 250 cm x 170 cm, ( bricks, expanded foam). Foto: Audun Alvestad

Untitled, 2018, dimensions variable, (motorcycle cover, cement hands, ropes). Wall, 2018, 250 cm x 170 cm, ( bricks, expanded foam). Foto: Audun Alvestad

Ana Rita Antonio setter i gang en behandling av flere aktuelle problemstillinger i utstillingen Good Design på House of Foundation, men er ikke ferdig med å finne svarene.

I et pågående researcharbeid over flere år, har billedkunstner Ana Rita Antonio undersøkt hvordan tilfeldige og temporære konstruksjoner skapt i offentlige rom kan bli politiske aktører. Ved å mime etter og granske objekter skapt av presenninger knyttet over kasser, trepaller forankret med sement eller stabling av bildekk, kommenterer hun økonomisk og geopolitisk handlekraft og ideen om «man tager det man haver» som politisk uttrykk. I undersøkelsene til Antonio har de ikke-tiltenkte estetiske aspektene ved disse situasjonene og objektene blitt dratt inn i en kunst- og designdiskurs, der de ikke lengre kun er tilfeldigheter, men objekter med mulighet til å fortelle en historie.

Det er den stille poesien og den kraftige avbrytelsen som interesserer Antonio.

Utstillingen Good Design på House of Foundation i Moss kan beskrives som en meditasjon over temporære, tilfeldige og amatørskapte konstruksjoners potensiale. Det er den stille poesien og den kraftige avbrytelsen som interesserer Antonio. I beste fall er utstillingen en samling situasjoner som kan innby til en lignende meditasjon som den Antonio har gjennomgått. I verste fall er det skulpturer som snakker mer om seg selv enn konteksten de er inspirert av.

Poesi og overforklarte vitser

Good Design består av en presentasjon av en serie skulpturer og installasjoner. En mursteinvegg deler av rommet, og skaper slik en lignende hindring som den kunstneren selv undersøker. Verket Fruit Plates – Thoughts on stacking (2017) peker til avbrytelse i et objekt – i dette tilfellet en serie med avbildede frukter som er sirlig delt av tallerkener. Et hjørne er merket av med et skilt som advarer om glatte gulv akkompagnert med halvråtne bananskall.

  Fruit Plates – Thoughts on stacking , 2017. 21 cm x 36 cm, (8 digital printed photographs). Foto: Audun Alvestad

Fruit Plates – Thoughts on stacking, 2017. 21 cm x 36 cm, (8 digital printed photographs). Foto: Audun Alvestad

Tankegodset vi inviteres inn i er del av en diskurs der designede objekter gis verdi utover sin funksjonalitet, de ses som kulturelle symboler og representasjoner med mulighet til en iboende kritikk. I Good Design deler Antonio dette blikket med oss, og idet hun introduserer et politisk perspektiv i utstillingsteksten forstår vi også at temporære skapte situasjoner rommer muligheten til å være en avbrytelse i vår hverdagslige takt og vekke oss fra det vi tar for gitt. Antonio peker på tilfeldigheter skapt med objekter og deres potensiale til å være både poetiske og humoristiske.

  Untitled , 2018, dimensions variable (wood , slippery surface sign, banana peals). Foto: Audun Alvestad

Untitled, 2018, dimensions variable (wood , slippery surface sign, banana peals). Foto: Audun Alvestad

Når disse tilfeldighetene tas inn i gallerirommet i Moss, presses de derimot sammen og poesien blir i noen av verkene så gjennomtenkt at den forsvinner. Good design er en refleksjon gjennom materialbruk, men i kontrast til tilfeldighetene hun undersøker er Antonios betraktninger satt på syrlige linjer. I en av installasjonene i utstillingen treffer for eksempel en linje i et fotografi rett på en malt bakgrunn i samme farge. I en annen installasjon etterapes fotoet til den grad at det oppleves som en humoristisk betraktning går tapt til fordel for det som fremstår som en overforklart vits.

  Untitled , 2018, 52 cmx 38 cm , (digital print).  Untitled , 2018, dimensions variable, (wood, rope). Foto: Audun Alvestad

Untitled, 2018, 52 cmx 38 cm , (digital print). Untitled, 2018, dimensions variable, (wood, rope). Foto: Audun Alvestad

Det er en mer delikat behandling av nyansene som står i veien for at utstillingen skaper den store refleksjonen og innvirkningen. Likevel er det flere interessante aspekter som er i bevegelse her. Ett av dem er spørsmålet om amatørens bidrag til estetiske uttrykk, som for eksempel konstruktøren bak en tilfeldig avbrytning i det offentlige rom.

Benyttelse av outsideren

Outsideren eller amatøren i kunstfeltet ble for alvor definert da Jean Dubuffet lanserte begrepet Art Brut i midten av forrige århundre. Dubuffet så skaperen av Art Brut – oversatt til den råe kunsten – som den eneste som kunne skape med ordentlig kraft fordi dette var kunst som befant seg utenfor markedskreftene som dominerer kunstfeltet. Selve begrepet «Art Brut» eller «Outsider Art» er loddent, da det ofte brukes om for eksempel kunst laget av urfolk. Det kan ses på som en sementering av hva som hører til kunstens kanon, mens den såkalte amatørkunstneren romantiseres i et begrenset handlingsrom.

Hvem bestemmer at et arbeid er kunst? Blir det kunst når kunstneren ser det?

På samme måte, når Antonio ser konstruksjoner som ikke-kunst, men med kunstneriske kvaliteter, er et spørsmål også hvem sitt blikk som har verdi. Hvem bestemmer at et arbeid er kunst? Blir det kunst når kunstneren ser det? Dette er spørsmål som ikke spesifikt adresseres i utstillingen, og om det har vært del av researchen til Antonio, kommer det ikke fram.

Selv opplyser kunstneren at utstilling er oppkalt etter Good design, som hun i dette tilfellet definerer som tilknyttet bevegelsen rundt minimalistisk kunst i New York i 1950-årene. Ifølge utstillingsteksten er Good design: «et eksempel på en kritisk diagnose av hva kunst ikke er, og spesielt hva som ikke er Minimal Art».

Det er selve handlingen som er interessant

Det ofte anstrengte forholdet mellom amatøren og kunstneren er en aktuell problemstilling i kunstverdenen, spesielt i kjølvannet av post-internett bølgen, der kunstnere i økt grad har rekontekstualisert og appropriert internetts tidlige visuelle øyeblikk. Også i kunstnerskapet til Antonio blir dette vekket, når hun estetiserer det temporære og tilfeldige med eget blikk.

Utstillingen er en begynnelse på å behandle et veldig komplekst tema, både når det gjelder det overnevnte, men også enkeltpersonens stemme i den større offentligheten.

Det er ikke det som er under som er interessant, men måten det er tildekket og selve handlingen av å dekke det.

Ett av arbeidene som fungerer best er plassert midt i rommet. Her er et objekt dekket med en motorsykkelpresenning, som igjen er festet i gulvet med sementavstøpninger av plastikkhansker. Arbeidet har en poetisk kvalitet ved seg, og makter samtidig å ha en tydelig stemme som objekt. Det er ikke det som er under som er interessant, men måten det er tildekket og selve handlingen av å dekke det.

  Untitled , 2018, dimensions variable, (motorcycle cover, cement hands, ropes). Foto: Audun Alvestad

Untitled, 2018, dimensions variable, (motorcycle cover, cement hands, ropes). Foto: Audun Alvestad

I et økende politisert samfunn kan en praksis som Antonios være et verktøy for oss å nettopp kunne se omgivelsene våre med nye blikk. Men det krever stor handlekraft og en delikat behandling av temaet. Slik utstillingsteksten peker på, er utstillingen et resultat av en research som Ana Rita Antonio har tatt på seg. I tråd med det er Good Design en god start, mer enn et ferdig konkludert arbeid.

Kristina Ketola Bore

Et industri- og designeventyr gjennom lek og alvor

BOKANMELDELSE

Vestre Folk + Form

Forfatter: Renate Nedregård

Forlag: Forlaget Press

Design: Henrik Haugan, Snøhetta


 Foto: Snøhetta

Foto: Snøhetta

Fra et knallgult omslag med spennende utskjæring vipper jeg forsiktig ut de to bindene av boken Vestre Folk+Form. Det grønne bindet er fylt med bilder av bymøbler og i den mer dempede blå boken fortelles historien om Vestre, hovedsakelig gjennom tekst. Men kan det spenstige bokdesignet levere en like spennende historie om familieforetaket fra Haugesund?

Minner om frihet og lek
Som barn født på 80-tallet har jeg vokst opp med både lekestativer, benker og sykkelstativer fra Vestre. I mine barndomsår var det først og fremst funksjonen til objektene som fanget min oppmerksomhet: jeg snurret rundt på karusellen på lekeplassen, der jeg klamret meg til stålrørene som dannet håndtak, mens jeg sparket fra med foten for å få fart. På barneskolen løp jeg så fort jeg kunne ut i skolegården for å sikre meg plass på den kinetiske dumphuska Mobulus i friminuttene, og som ungdom «hang» jeg mange timer på Hviland-benken utenfor det lokale senteret, mens jeg snakket om skole, kjærlighet og tygde HubbaBubba med venner.

 Øyvind Vestre og designer Hans Bratos svinger seg på lekestativet i Hardanger familiepark, som Vestre eide og prøvde å redde fra konkurs i 1986. Foto: Vestre Street Furniture

Øyvind Vestre og designer Hans Bratos svinger seg på lekestativet i Hardanger familiepark, som Vestre eide og prøvde å redde fra konkurs i 1986. Foto: Vestre Street Furniture

Men det er først nesten 25 år senere, når jeg nå setter meg ned med de to bindene av Folk+Form, det slår meg at det er Vestre som står bak alle disse produktene som har preget oppveksten min. Produktene som har representert pauser fra både skole og foreldre, og som har gitt følelsen av frihet, lek og moro.

 Vestre møblerer Time Square med sine bymøbler. Foto: Vestre Street Furniture

Vestre møblerer Time Square med sine bymøbler. Foto: Vestre Street Furniture

Den visuelle historien
Ivrig åpner jeg permene til den knallgrønne boken og blar meg gjennom bildene. Fargerike, flotte bilder der både mennesker og produkter er i fokus. Her er et av de eldste produktene til Vestre, en sklie, avbildet på et svaberg i Norge, side om side med de nyeste utemøblene, plassert på et folkefylt Times Square. Dette bindet av boka er en visuell innføring i Vestre sin historie, bygget opp med korte beskrivende tekster om tidsepoker, historiske begivenheter og produktbeskrivelser innimellom.

En historisk, familiær og industriell fortelling
Alt er mulig for Vårherre og en mekaniker! Slik begynner første kapittelet i den blå boken av Vestre Folk + Form der vi møter Johs. Vestre. Med dette som motto har han tydelige visjoner for fremtiden. Det er hans oppvekst, fremtidsplaner og pågangsmot som står i fokus i første del av boken. Under kummerlige forhold i en gammel tyskerbrakke etablerte han sitt mekaniske verksted i Haugesund i 1947, der han raskt går fra å produsere sagklemmer og enkle rørkonstruksjoner, til å levere benker og lekeapparater til parker over hele landet.

 Lekeapparatene til Vestre har preget barndommen til mange 70-, 80- og 90-tallsbarn i landet. Foto: Vestre Street Furniture

Lekeapparatene til Vestre har preget barndommen til mange 70-, 80- og 90-tallsbarn i landet. Foto: Vestre Street Furniture

I det første kapittelet sitter jeg klistret og sidene flyr avgårde. Det er lett å få sympati med Johs. Vestre som kjempet mot datidens harde kår, men som likevel klarer å etabler et firma, både nytenkende og visjonær. Han er sympatisk mot sine ansatte, ønsker å gi barn bedre muligheter for lek og utfoldelse, og han samarbeider med lokal næring i Haugesund.

Vestre er kort sagt et industrieventyr og til tider blir det rett og slett for mye skryt.

Etter hvert som årene går vokser barna til Johs. Vestre opp og overtar familiebedriften. Lekeprodukter sendes ut til lekeplasser landet over og hjemmetreningsapparater bestilles på postordre som aldri før. Til tross for noen små nedturer og litt motgang her og der, er sidene fylt med avisutklipp med stadig nye milepæler nådd, sitater om hvor fantastisk Vestre er som arbeidsgiver og kunder som roser produktene opp i sky. Vestre er kort sagt et industrieventyr og til tider blir det rett og slett for mye skryt. Når firmaet i 1988 går konkurs får jeg motstridene følelser – som designer og medmenneske synes jeg det er synd, men som leser av en historie trenger jeg litt action og motgang for å klare å holde på interessen.

 URBAN – denne serien bymøbler har preget uterom både i og utenfor Norge i mange år. Her avbildet i Brussel. Foto: Vestre Street Furniture

URBAN – denne serien bymøbler har preget uterom både i og utenfor Norge i mange år. Her avbildet i Brussel. Foto: Vestre Street Furniture

Samtidig skjer det også et tydelig vendepunkt i historien til familiebedriften, som raskt etter konkursen starter opp firmaet Vestre Reime. Fra å ha hatt metall- og treproduksjonen i førersete, er det nå Jan Vestre og et team av designere som leder an. Selve produksjonen flyttes til Reime på Jæren og den nye strategien om å lage urbane møbler til bruk i uterom slår godt an. Snart er Vestre tilbake på beina igjen, og allerede i 1996 mottar de Merket for god design for URBAN, som senere skal bli det mest solgte programmet for bymøblering i Norge.

På det private plan

I Folk + Form fortelles historien om en industri- og designbedrift, med samfunnshistoriske innslag. Men det er vel så mye en familiehistorie. Gjennom boka møter vi tre generasjoner av Vestrefamilien, som vi følger gjennom forretningsutvikling så vel som på det private plan. Til tider kan dette bli forstyrrende, som for eksempel når Marianne, et av barna til daværende leder av bedriften, Jan Vestre, får jobb på den lokale kiosken på Tåsen og sjefen hennes nevnes med fullt navn – uten å ha noen direkte relevans til historien. Dette er sikkert en svært hyggelig gest fra familien Vestre, til en person som har vært viktig for dem, men som utenforstående føler man både at det er irrelevant og at man plutselig leser en historie som er skrevet for intern, familiær bruk. Gjennom tre generasjoner og 336 sider blir det mange navn å forholde seg til, fra både viktige og mindre viktige – til uviktige personer for oss som leser historien.

 I dag er det barnebarnet til Johs. Vestre, Jan Christian Vestre som leder familiebedriften. Foto: Vestre Street Furniture

I dag er det barnebarnet til Johs. Vestre, Jan Christian Vestre som leder familiebedriften. Foto: Vestre Street Furniture

Allikevel kan jeg ikke legge skjul på at de private skildringene også gjør historien om Vestre mer levende. Allerede i starten av boka, da lille Johs. Vestre i 1916 blir sendt fra familien i en alder av 6 år, til svært religiøse slektninger på bygda, dannes et grunnlag av sympati og ønske om at han skal lykkes. Godt ut i boka, da Jan Christian Vestre (barnebarnet til Johs. og sønn av Jan) havner midt i skytsilden på Utøya i 2011, klarer jeg ikke å holde igjen tårene. Skildringen av familiens frykt treffer rett i hjerteroten. Samtidig føles hendelsen relevant for resten av historien siden den tydelig spiller inn i Jan Christians senere valg om å forlate politikken for å drive familiebedriften videre.

Hva med produktene?

I den blå boken om Vestre Folk + Form har forfatteren Renate Nedregård gjort et smart grep i å ha egne innstikk som forklarer samtiden hun skriver om. For en leser som meg, som ikke fulgte så godt med i historietimene, er forklaringene om hvordan industrialiseringen i etterkrigstidens Norge var, hvordan treningsbølgen slo over landet og hvordan jappetiden utspilte seg, kjærkommen. Hun forklarer også hva begrep som skandinavisk design og bærekraftig design innebærer, noe som signaliserer tydelig hva som er viktig for Vestre. Disse innstikkene er trykket på fargede bakgrunner og er derfor både enkle å slå opp og motiverende utdypninger til kapitlene.

Som designer og anmelder savner jeg allikevel en ting: navn og presentasjon av produktene som er avbildet i begge bøkene. For selv om familiehistorien til Vestre er viktig er det først og fremst produktene som har gjort bedriften kjent og suksessfull. Jeg skulle derfor ønske at produktene ble hedret og beskrevet litt mer. Og selv om noen av de er omtalt i den blå boka er det ikke alltid like lett å finne de igjen bildene av dem i den grønne boka. Dette kunne enkelt vært løst med å navngi produktbildene.

En bok utenom det vanlige
Familiehistorie, industrihistorie og samfunnshistorie. Når alt blir surret sammen er det vanskelig å forstå både sjanger og målgruppe for Vestre Folk + Form. På spørsmål om dette til Forlaget Press, svarer de at når de ønsket et bokverk som skulle speile så mye og favne så bredt, så kunne det ikke bli en vanlig bok. Og det ble det jo heller ikke.

Vestre Folk + Form er en bok for de som er interessert i et eller fler aspekter av industrieventyret til familien Vestre – eller i norsk designhistorie. Det en bok for de som liker visjonære folk med store drømmer, for de som liker å synke ned i historiske tekster eller bare skumme gjennom den visuelle bildedelen. Det er et bokverk den grafiske nerden som elsker god bokdesign og pakningsdesign vil elske. Kort sagt, boken er som produktene til Vestre: for folk flest!

Julia Døhlen Edin

 

 

I utakt med tiden

Tittel: Tendenser 2018 – Give it time

Kunstner: Aslaug M. Juliussen (NO), Daniel Peltz (SE/US), Felieke van der Leest (NL/NO), Jenny Nordberg (SE), Karin Roy Andersson (SE), Kari Steihaug (NO), Mikkel Wettre (NO), Silo Studio (UK), Sissi Westerberg (SE), Sonja Löfgren (FI), Sophie Hanagarth (CH), TEXAS (NO) og Unndór Egill Jónsson (IS) 

Kurator: Stephen Knott

Sted: Galleri F 15, Moss

Periode:  24. mars til 17. juni 2018


 Aslaug M. Juliussen , Multiple Stitches – sight in absence    (venstre) og  OvdagiehdaKuvlla / ForehandSphere  (høyre). Kari Steihaug,  De ufullendte  (innerst). Foto: Istvan Virag

Aslaug M. Juliussen, Multiple Stitches – sight in absence (venstre) og OvdagiehdaKuvlla / ForehandSphere (høyre). Kari Steihaug, De ufullendte (innerst). Foto: Istvan Virag

Den 43. utstillingen i serien Tendenser på Galleri F 15 tar opp temaet tid, og belyser både kunsthåndverkets mange muligheter og begrensninger.

Siden 1971 har galleri F 15 i Moss vist utstillingsserien Tendenser hvor publikum jevnlig har kunnet se en av de viktigste utstillingen for kunsthåndverk i Norden.  I 2016 ønsket man å også innta en internasjonal posisjon, og årets utstilling er første steg på veien mot en mer internasjonal markering.

Kurator og akademiker Stephen Knott fra UK har også valgt et universelt tema som passer over alle breddegrader: tid. Vinklingen gir rom for mange tolkninger, og i brosjyren nevnes både den historiske teoretikeren John Ruskin, som hadde en sterk stemme i Arts and Crafts-bevegelsen på begynnelsen av 1900-tallet, og temaer som produksjonstid, fritid og dessuten ønsket om å utfordre publikums bruk av tid i selve utstillingen. Tidstematikken varierer også fra det personlige til det historiske i en utstilling som representerer 6 nasjonaliteter med varierte verk.  

Utgangspunktet for den nedstrippede presentasjonen er kuratorens ønske om en konseptuell vri ved å la publikum føle at de vandrer rett i produksjonsprosessen og inn i øyeblikket hvor det kreative skapes.

At Arts and Crafts-bevegelsens tematikk rundt produksjon stadig er aktuell belyses gjennom flere verk i utstillingen som på ulikt vis kombinerer mennesket, maskin og håndverk. Produksjon er også nøkkelordet i utstillingens første rom, hvor jeg i begynnelsen lurer på om jeg har gått feil (!). Det åpne og litt ustrukturert inntrykket gir en følelse av at utstillingen fremdeles er under montering og rommet minner mer om et åpent verksted fylt med objekter, video og en stor maskin. Manglene på tekst og titler gjør dessuten opplevelsen forvirrende, noe som skal bli et tilbakevendende minus i en utstilling med gode verk.

Utgangspunktet for den nedstrippede presentasjonen er kuratorens ønske om en konseptuell vri ved å la publikum føle at de vandrer rett inn i produksjonsprosessen i øyeblikket hvor det kreative skapes. Dette ønsket oppfylles til slutt når man fordyper seg i verkene.

Tid som en historisk ramme og «tidsklemma» som et moderne begrep legger takten i utstillingens begynnelse. I de tre videoverkene som inntar første rom går hender og kropp igjen som et motiv tilknyttet kunsthåndverket. Rytmen i bevegelsene er likevel forskjellig, for der kunsthåndverket dominerer går takten sakte og jevnt, mens der industrien og det moderne liv setter rammene går det raskt og effektivt. Verkene som er valgt viser henholdsvis ferdige objekter og prosess gjennom video, hvor skapelsen som en performativ handling er understreket.

 Jenny Nordberg ,   3 to 5 seconds: Rapid Handmade Production , 2014. Video og objekter. Foto: Istvan Virag

Jenny Nordberg, 3 to 5 seconds: Rapid Handmade Production, 2014. Video og objekter. Foto: Istvan Virag

Et av høydepunktene i utstillingen finner man også allerede i det første rommet i Jenny Nordbergs objekter og film 3 to 5 seconds: Rapid Handmade Production fra 2014, som viser hvordan kunsthåndverk kan lages på sekunder! I en film iført ulike fabrikkdrakter og vernebriller farger, modellerer og støper Nordberg sine verk med en maskins presisjon og hastighet til lyden av taktfast elektronika. Gjennom tre klumper med kitt og en hard knyttneve former Nordberg en nydelig lysestake. På tre sekunder har hun dyppet og farget et stoff i to ulike fargebad. Assosiasjoner til en industriell produksjon og hvilke grep som må til for å faktisk kunne leve av kunsthåndverk i dag er både aktuelt, og samtidig en påminner om tidligere tiders utfordringer mellom kunsthåndverk og industri.

Selv satt jeg nesten hele steketiden ut, men uten noen tekst i rommet som satte filmen i kontekst var opplevelsen en prøvelse for mange.
 Den famøse Albykringla. Foto: Istvan Virag

Den famøse Albykringla. Foto: Istvan Virag

Som en kontrast i et avlukke ved siden av vises en annen film, hvor den tradisjonelle Albykringla bakes og stekes minutt for minutt. I denne filmen høres kun naturlige lyder av mennesker som baker og maskinene de bruker i prosessen. Opplevelsen er meditativ og man aner at bevegelsene har lange historiske røtter. For å utdype opplevelsen står et fat i rommet hvor publikum kan forsyne seg med en bit Albykringle. Flere besøkende spiste kringle, men gikk da spisingen var ferdig. Selv satt jeg nesten hele steketiden ut, men uten noen tekst i rommet som satte filmen i kontekst var opplevelsen en prøvelse for mange.

Savnet av tekst eller utdypende informasjon er dessuten gjennomgående i utstillingen. Tekst tilknyttet verkene kunne med fordel vært brukt for å få publikum til å fordype seg mer i de ulike aspektene der og da. Verken veggtekster eller verkstitler og navn er festet på veggen. Valget lager en åpenhet for tolkning, men som for mange heller kan fremstå om en lukket dør da ingen informasjon overhode gjør konseptuelle verk utilgjengelige.

 Karin Roy Andersson ,   A Constant Grinding V,  2018. Gummibase, mykemidler, søtningsmidler, smakstilsetninger, potetmel, perlesilke og sølv. Foto: Istvan Virag

Karin Roy Andersson, A Constant Grinding V, 2018. Gummibase, mykemidler, søtningsmidler, smakstilsetninger, potetmel, perlesilke og sølv. Foto: Istvan Virag

I møte med smykkene av Karin Roy Andersson med tittelen A Constant Grinding I, II, III, V fra henholdsvis 2011 og 2018 er det vanskelig å forstå hva poenget er uten utdypende informasjon. Først på slutten av utstillingen finner man ut at smykkene er laget av tyggegummi tygd av kunstneren, noe som ville vært verdifull informasjon når man står foran verket. Tematikken binder også verket sammen med Jenny Nordbergs produksjonsvideo i samme etasje, men dette tenker nok de færreste over før lenge etter at de er gått hjem – om overhodet.

Utstillingens del i andre etasje fremstår øyeblikkelig mer enhetlig hvor verkene i stor grad kan oppleves uten noen forklaring.

 Sissi Westerberg,  Pausblåsare , 2017. Glass, latex, vinyl tube, pneumatic valts, air-compressor, timer programmed according to glass workers break schedule. Foto: Istvan Virag

Sissi Westerberg, Pausblåsare, 2017. Glass, latex, vinyl tube, pneumatic valts, air-compressor, timer programmed according to glass workers break schedule. Foto: Istvan Virag

I et eget rom vises verk av kunstnerne Daniel Peltz, Unndór Egill Jónsson og Sissi Westerberg som alle tre kombinerer video med utstilte objekter, med utgangspunkt i en nedlagt glassblåserfabrikk. Særlig Sissi Westerbergs verk Pausblåsare fra 2017 er en poetisk opplevelse. Gjennom film og objekt viser hun glassflasker formet som ballonger, med ballonger festet til åpningen som blåses opp rytmisk som om de puster. Ballongene i filmen og ballongen som er utstilt i rommet blåses opp med en felles rytme som om de er deler av en større kropp. Det er vakkert montert og fremstår som meditativt i det mørke rommet. Dessverre blåses ballongen opp kun i intervaller hvert 15. minutt. Igjen er det ingen tekst eller informasjon om dette, og når ballongen plutselig henger der livløs tror jeg først den er ødelagt. Flere publikummere kommer inn og går igjen før de får se den i aksjon. Slik sett blir mange besøkende frarøvet en av de vakreste opplevelsene i utstillingen på grunn av mangel på informasjon.

 Mikkel Wettre ,   Entoptic Blue , 2018. Stål, elektriske motorer. Foto: Istvan Virag

Mikkel Wettre, Entoptic Blue, 2018. Stål, elektriske motorer. Foto: Istvan Virag

 Mikkel Wettre ,   Entoptic Blue , 2018. (Detalj) Stål, elektriske motorer. Foto: Istvan Virag

Mikkel Wettre, Entoptic Blue, 2018. (Detalj) Stål, elektriske motorer. Foto: Istvan Virag

Innover i lokalet møter man Mikkel Wettres blå roterende stålvegger som med sine gjennomhullede mønster filtrerer det strålende daglyset fra vinduet til en blålige skumringstime. At dette er tematikken får man igjen først vite på slutten av utstillingen, men verket er en opplevelse likevel.

 Aslaug M. Juliussen,  Multiple Stiches – sight in absence , 2016. (Detalj) Vegg/gulvobjekt i tekstilm broderi, beinpiper og hestetagl.  Foto: Istvan Virag

Aslaug M. Juliussen, Multiple Stiches – sight in absence, 2016. (Detalj) Vegg/gulvobjekt i tekstilm broderi, beinpiper og hestetagl.  Foto: Istvan Virag

 Aslaug M. Juliussen,  OvdagiehdaKuvlla / ForehandSphere . Gulvobjekt i reinhår med gevir. Foto :   Istvan Virag

Aslaug M. Juliussen, OvdagiehdaKuvlla / ForehandSphere. Gulvobjekt i reinhår med gevir. Foto:  Istvan Virag

Installasjonene og skulpturene til Aslaug M. Juliussen tar den mystiske tematikken hos Mikkel Wettre videre inn i en mytisk ramme hvor materialer av bein, gevir, hår, filt og flettet bast vekker urtidens kunst til live og aktualiserer en nordisk og samisk kunsthåndverkstradisjon med røtter langt tilbake. Verkene er visuelle og taler for seg selv med sine røffe, men drømmende estetikk. Juliussens urtematikk er også den eneste delen av utstillingen som beveger seg litt i utkanten av et gjennomgående europeisk perspektiv noe som godt kunne vært utforsket nærmere.

Alle de seks nasjonalitetene som er representer i utstillingen er fra Europa, hovedsakelig Norden, og dermed blir den internasjonale vinklingen som ønskes i prosjektet ikke særlig utforsket.

Årets Tendenser er nemlig i høyeste grad fremdeles et veldig nordisk og vestlig forankret prosjekt, og jeg savner verk som i større grad ville tatt tidstematikken utover den vestlige kanonen som kuratoren har jobbet innenfor. Alle de seks nasjonalitetene som er representer i utstillingen er fra Europa, hovedsakelig Norden, og dermed blir den internasjonale vinklingen som ønskes i prosjektet ikke særlig utforsket. Ved å utvide utstillingen til å også omhandle kunstnere fra andre tidssoner, ville helheten fremstått som mer aktuell og fått et større nedslagsfelt mer i tråd med den globale tiden vi lever i.

 Kari Steihaug,  De ufullendte , 1998-2018. Foto: Istvan Virag

Kari Steihaug, De ufullendte, 1998-2018. Foto: Istvan Virag

Det er først og fremst kunsthåndverket fra vesten som belyses innenfor vår kulturs problemstillinger i årets 43. Tendensutstilling. Og som avgrensning er det også vellykket. Utstillingens siste verk De ufullendte 1998-2018 av Kari Steihaug er i denne kategorien mesterlig og viser kunsthåndverkets posisjon i dag både som verk, tradisjon og konsept. Gjennom fotografier fra kunstnerens samling av uferdige strikketøy fra fjern og nær reflekterer hun over historien i kunsthåndverkets prosess som en del av livet. Til flere av verkene er det også nedtegnet historier som utdyper hvorfor strikkeplaggene aldri ble fullført. Det er den påbegynte genseren til kjæresten som slo opp. Dukkeklærne som ikke ble ferdig før datteren var blitt stor. Pastellfargen som ble umoderne og vottene med to høyretomler. Verket viser kunsthåndverket, om enn ufullført, både som tradisjon og som konsept, og utdyper hvordan kunsthåndverket lever i beste velgående som en del av vår tid i dag til tross for alle maskiner og digitale løsninger.

Steihaugs bidrag er dermed en god avslutning på en utstilling som søker å forene kunsthåndverkets ytterpunkter mellom tradisjon og modernitet belyst gjennom tematikken tid.

Ingvild Hammervoll

 

Livet er en fest

TittelParty Condolences

Kunstner: Leif Holmstrand

Sted: Galleri Format Oslo

Periode:  11. januar til 11. mars 2018


 Fra venstre: Leif Holmstrand,  Self Portrait (2016),  textile wall sculpture: T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera.  Costume for a New Tail (It’s a Girl)  (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera.  Self Portrait (2016),  textile wall sculpture: : T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Fra venstre: Leif Holmstrand, Self Portrait (2016), textile wall sculpture: T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Costume for a New Tail (It’s a Girl) (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Self Portrait (2016), textile wall sculpture: : T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Det kan være at den vanlige fremgangsmåten i det å se en utstilling – man går inn, tar en runde i lokalet, ser det som er stilt ut, og går ut igjen – ikke alltid er den optimale måten å gjøre det på. Selv om det jo selvfølgelig er eksakt sånn jeg bestandig gjør det, også denne gangen. Men det mer enn hintes til en invitasjon til å interagere med objektene til Leif Holmstrand; og det begynner med klærne. 

«Fragmentert» kan ellers fint stå som en formulert vei inn, i kombinasjon med tittelens «Party» og «kondoleringer» – en post-coital tilstand der man i bakrus prøver å rydde opp etter en fest som sporet av i en serie fullstendig uventede årsakssammenhenger.
 Leif Holmstrand,  Self Portrait (2016),  textile wall sculpture: T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Holmstrand, Self Portrait (2016), textile wall sculpture: T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

 Detalj av Leif Holmstrand,  Self Portrait (2016).  Foto: Øystein Thorvaldsen

Detalj av Leif Holmstrand, Self Portrait (2016). Foto: Øystein Thorvaldsen

Det er ikke sikkert det er det første man ser, men det er det første jeg ser. Den øyeblikkelige impulsen er at dette er arbeidsklær man er nødt til å bruke her; protective gear – en serie collage-pregede overaller, eller onepieces, der den ene overhodet ikke er den andre lik. Her dukker det fragmenterte pride-flagget opp første gang – noe som skal gjenta seg lenger inn i utstillingsrommet. «Fragmentert» kan ellers fint stå som en formulert vei inn, i kombinasjon med tittelens «Party» og «kondoleringer» – en post-coital tilstand der man i bakrus prøver å rydde opp etter en fest som sporet av i en serie fullstendig uventede årsakssammenhenger. En litt utbrent tilstand der det er vanskelig å huske i hvilken rekkefølge ting egentlig skjedde. 

Den litt vage betegnelsen «abstrakt tekstil» formulerer seg som en hjelpeløs verbal kollaps, før jeg øyeblikkelig forkaster den.
 Detalj fra serien  Breeder Covers  (2017 and ongoing), black, crocheted wall objects with individual slime mold-inspired subtitles av Leif Holmstrand. Foto: Øystein Thorvaldsen

Detalj fra serien Breeder Covers (2017 and ongoing), black, crocheted wall objects with individual slime mold-inspired subtitles av Leif Holmstrand. Foto: Øystein Thorvaldsen

 Leif Homstrand,  Adjusted Babies (Final Stage ) (2015), six embroidered toy animals painted black. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Homstrand, Adjusted Babies (Final Stage) (2015), six embroidered toy animals painted black. Foto: Øystein Thorvaldsen

Det er egentlig mer et scenario enn en utstilling; på et bord ligger en samling kosedyr, eller i hvert fall formen av bamser og den slags, helt i sort, som var de blitt skikkelig svidd i en mordbrann. En serie strikkede arbeider – de er særdeles vanskelig å definere mer enn som så – korresponderer til kosedyrene gjennom fargen; konsekvent sort. Den litt vage betegnelsen «abstrakt tekstil» formulerer seg som en hjelpeløs verbal kollaps, før jeg øyeblikkelig forkaster den. Abstraksjon er neppe på agendaen her, og det aner meg at de har en forankring i et reelt bruksområde, selv om det eventuelt er som props innenfor en rituell praksis ingen av oss kjenner til. Plassert på veggen i øyehøyde kan de jo heller ikke unngå å presentere seg som kunst. Så kan man jo si at det gjelder det aller meste man hamrer fast i veggen i et galleri, men jeg vil si det er heller sjelden man ikke tar det for gitt. 

Her er en såpass spenstig dynamikk mellom materialbruk og zick-zackende kuratorisk logikk, som med alle sine små hint uansett ville fått meg til å gripe etter egne erfaringer av festlige sammenkomster som konsekvent ender i rasende beruselse og blindt driftsorienterte orgier. (Ja, er det ikke bestandig sånn, kanskje?)
 Leif Homstrand,  Party Condolences  (2017), burned rainbow flags, textile materials, sewn duct tape, indian ink, four layers of black net et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Homstrand, Party Condolences (2017), burned rainbow flags, textile materials, sewn duct tape, indian ink, four layers of black net et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Lengst inn er det to større arbeider som både sammenfatter alt foregående, og river seg løs fra det; her er prideflagget mer dominerende, i hva som ellers virker både gjenkjennelig og fullstendig fremmed. Kaotisk, brent i kantene, og enda mer merket av å finne sted dagen etter kvelden før – når man våkner av lyden i sitt hode og stabler ut på badet, der man overhodet ikke kjenner igjen trynet som ser tilbake på en fra speilet. Og det er ikke bare utstillingens tittel som forårsaker den slags assosiasjoner, altså. Her er en såpass spenstig dynamikk mellom materialbruk og zick-zackende kuratorisk logikk, som med alle sine små hint uansett ville fått meg til å gripe etter egne erfaringer av festlige sammenkomster som konsekvent ender i rasende beruselse og blindt driftsorienterte orgier. (Ja, er det ikke bestandig sånn, kanskje?)

Men sett herfra, over kanten til den performativt utagerende kunstkritikerens laptop, er dette også et komplement til et større bilde i en samtid der tekstilkunsten ikke bare er den eneste mediespesifikke sjangeren der det foregår en klar kollektiv bevegelse, men også er hvor det aller meste av fremmedmaterialer annekteres.
 Leif Holmstrand,  Costume for a New Tail (It’s a Girl)  (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Holmstrand, Costume for a New Tail (It’s a Girl) (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

 Detalj av Leif Holmstrand,  Costume for a New Tail (It’s a Girl)  (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Foto: Øyvind Thorvaldsen

Detalj av Leif Holmstrand, Costume for a New Tail (It’s a Girl) (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Foto: Øyvind Thorvaldsen

Det kan også se ut til å eksistere en form for balanse mellom det Holmstrand sikter til, og måten det gjøres på. Selve det håndverksmessige kan faktisk se ut til å være eksakt like prioritert som hva det faktisk skal bli til. Det er veldig forseggjorte ting dette her, sånn på årntli. Ikke noe tull. Og selv om det aller meste, eller alt, teknisk sett er tekstilkunst, er jeg slett ikke sikker på om Holmstrand definerer seg selv som tekstilkunstner, eller om det en gang er tema. Men sett herfra, over kanten til den performativt utagerende kunstkritikerens laptop, er dette også et komplement til et større bilde i en samtid der tekstilkunsten ikke bare er den eneste mediespesifikke sjangeren der det foregår en klar kollektiv bevegelse, men også er hvor det aller meste av fremmedmaterialer annekteres. Noen ganger i så høy grad at «tekstilkunstner» mer blir en markering av personlig politikk, enn å vise til hva man faktisk driver med. 

(...) tekstilkunsten er ikke bare tatt inn i den institusjonelle varmen, den er også blitt the hip shit og en særdeles solid plattform for ymse faglige utskeielser. Og på den ene siden har Party Condolences sammenfattet og eksemplifisert denne frigjørelsen. På den andre siden har den ikke nødvendigvis noe som helst med den å gjøre. Jeg vet ikke.
 Leif Homstrand, fra serien  Breeder Covers   Clastoderma debaryanum:  black, crocheted wall objects with individual slime mold-inspired subtitles. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Homstrand, fra serien Breeder Covers Clastoderma debaryanum: black, crocheted wall objects with individual slime mold-inspired subtitles. Foto: Øystein Thorvaldsen

Når krysspollinering og veksling mellom det ene og det andre er såpass utbredt at bare de aller hardeste og enveiskjørte kaller seg noe mer spesifikt enn billedkunstner, ligger det fortsatt et ettertrykkelig statement i identifiseringen som tekstilkunstner. Forhistorien er lang, men den er også – i likhet med mediet selv – i høy grad kjønnsbestemt. Mannlige tekstilkunstnere er sånn sett en minoritet innenfor en minoritet (Jo, de finnes, og de har blitt flere i det siste), og det er altså ikke sikkert om det betyr det samme, eller om det en gang er relevant at dra det opp her og nå – men siden det er jeg som er kritikeren, og det er min laptop, så blir det sånn. Ikke fordi denne problemstillingen har noe særlig fundament i arbeidene til Leif Holmstrand – overhodet ikke, vil jeg si – men nettopp fordi de ikke har det; i et større perspektiv bidrar det til å fyre opp under det som allerede er notert; tekstilkunsten er ikke bare tatt inn i den institusjonelle varmen, den er også blitt the hip shit og en særdeles solid plattform for ymse faglige utskeielser. Og på den ene siden har Party Condolences sammenfattet og eksemplifisert denne frigjørelsen. På den andre siden har den ikke nødvendigvis noe som helst med den å gjøre. Jeg vet ikke. Og jeg er ikke sikker på om jeg vil vite, for denne usikkerheten gjør meg mere skjerpet, og det fører så godt som alltid til interessante erfaringer. Det kan egentlig være tid for en fest snart

En helsekunst?

BOKANMELDELSE

Vitamin C. Clay + Ceramic in Contemporary Art

Forlag: Phaidon

Redaktører: Louisa Elderton og Rebecca Morrill

Utgivelsesdato: Oktober 2017


Da jeg fikk vite at denne boken var på vei i posten, ble jeg så forventningsfull som en lite barn som hadde ønsket seg et akebrett i et helt år, og plutselig så en stor firkantet pakke under juletreet. Etter å ha revet av papiret og prøvekjørt den, er jeg fremdeles takknemlig og litt yr, men det er likevel noen småstein i bakken som gjorde korketrekkeropplevelsen litt annerledes enn det jeg hadde forventet.

91iSz2qF2NL.jpeg

Boken er svært vakkert innbundet og gjennomført. På coveret er det en collage av ulike kunstneres verk formet i en grafisk krans, der hvert minimaliserte verk med glossy farger er preget inn i en matt, skiferfargå bakgrunn; som et relieff. De videre sidene fører meg nesten ned i knestående. For der; på en terracottafarget bakgrunn (selvsagt) er det listet opp en overveldende nominasjonskomité og kunstnere som har bidratt til boka, etterfulgt av to tettskrevne sider med de skriftlige bidragsyterne med lengre detaljer om deres kredentialer.

Listen er tilsynelatende endeløs, og det er imponerende å se hvem de har fått med på laget i denne publikasjonen om «leire og keramikk» – på godt norsk.

Her snakker vi da altså om personlige tekster og anbefalinger av kunstnerne som er fremhevet i boka, skrevet av alt fra sjefene, kuratorene eller styrelederne for blant annet Whitechapel Gallery, Serpentine Galleries og Tate International i London, The Metropolitan Museum of Art og Guggenheim i New York, Hamburger Bahnhof i Berlin og sjefskuratoren for Centre Pompidou i Paris. Kunsthistorikere, kritikere og skribenter fra Huffington Post, Frieze og Flash Art... ja, til og med profilerte navn innen kunstverdenen fra Pakistan, Mexico, Nederland, Palestina, Australia og Danmark har jobbet med prosjektet. Og mange, mange flere. Listen er tilsynelatende endeløs, og det er imponerende å se hvem de har fått med på laget i denne publikasjonen om «leire og keramikk» – på godt norsk.

cfc58598259a559b9c75d04a1d576f8240f64290_1200.jpeg

Da jeg begynner å lese boka, som er ganske fronttung med en l-a-n-g tekst i bittesmå fonter, så kjenner jeg igjen en del vendinger om keramikkens historie fra symbolske urfolkobjekter, via nyttegjenstander til dekor og siden samtidskunst; som omfatter både inngrep i det offentlige rom, politiske kommentarer, utforsking av form og rom, Joseph Beuys, utfordrende fysiske performancesopplevelser og så videre, som er relativt velkjente. Dette lange forordet, skrevet av Clare Lilley, direktør for Yorshire Sculpture Park, også kurator for Frieze London Sculpture Park, er uansett en god gjenoppfriskning fra undervisningen i kunsthistorie. Selv om den ikke bringer mange nye friske tanker til «kunstverdenen selv».

Selv mener jeg personlig at «kunstmarkedet og kunstarenaen», slik mediene og de fleste store utstillingsinstitusjoner er designet i dag, ikke er skapt rundt interessen for kunst og menneskets drivkraft bak kunstvirket sitt, men som et salgsmakedet som handler om publisering og fronting av «rockestjernene».

Ai Waiwei_pottery.jpeg
Det er kun de som «anbefaler» fra øverste hold som uttaler seg om kunstnerne i boken, og kunstnerne har ikke fått med ett eneste ord.

Siden jeg jobbet 20 år i mote- og mediabransjen før jeg gikk over til kunststudier og kunstbransjen, er dette fenomenet ikke noe nytt for meg, men jeg håper at det ville ta lengre tid før det innhentet kunstbransjen også. Nå jobber jeg ikke med keramikk selv, men jeg blir uansett opprørt over denne bokas manglende fokus på kunstnerne bak prosjektene. Det er kun de som «anbefaler» fra øverste hold som uttaler seg om kunstnerne i boken, og kunstnerne har ikke fått med ett eneste ord. I USA kalles slike prosjekter styrt av det førende pengemarkedet for «vanity books». For meg blir denne boka litt dét. Dette blir en slags showbook over vellykkede kunstnere, mange med utrolig fine verk, men mange også ganske fjollete.

811FIus2DL-2048x1223.jpeg

Boka er likevelt fylt til randen av hele spekteret; alt fra primitivt utformet keramikk, meditativ uintensjonell overproduksjon (der kunstneren bruker sitt virke som en forlenget, repetitiv meditasjonsprosess; ved å lage et snarlikt objekt eller objekter hver dag i løpet av et lengre tidsrom – for eksempel et år) , kalkulert overproduksjon, gjenstander hvor estetismen er satt i fokus, «krukkehoarding» (manisk samling av krukker), eller det monumentale, det geometriske, knudrete, sammenbrettede, ornamentale, nostalgiske, futuristiske, banale, seksuelle, karikerte, animerte, eller de glatte objektene vi ofte ser i utstillinger hengende fra gjennomsiktige tråder i taket i store grupper, og selvfølgelig også de objektene som «tar rommet» og bruker det arkitektonisk og spatiale.

91q4CaAuj1L-2048x1293.jpeg

Boka tar deg med fra de aller første utgravningene av menneskeskapte leirefigurer til dagens avanserte kontemporære kunst med all den nye teknologien glasurer og forbrenningsmetoder tilbyr. Den binder sammen viktige milepæler i kunsthistorien; fra primitive symboler og seremonier, til kontemporære verk som handler om tekstur, sanselighet og det ytterst avanserte. Særlig er det de svært få performanceverkene som er inkludert i denne boka, som tiltrekker meg, selv om det er mye interessant og utfordrende enkeltkunst innlemmet i boken. Trekker gjerne frem performanceverkene til William Cobbing, men også de repetitive «Kusama»-OCD-aktige leireprintarbeidene til Lilibeth Cuenca Rasmussen, land-arten til Alexandra Engelfriet, skulpturene til An Te Liu fra Taiwan, og de flotte flatekeramikkarbeidene til Mary Hillman og Liz Larner.

81Exn87EKxL-2048x1227.jpeg

Dette er den åttende boken i serien «Vitamin» som Phaidon har produsert; og som til sammen har solgt en kvart million bøker så langt. De startet med «Vitamin P» (som står for painting), gikk over til «Vitamin D» (drawing), «Vitamin Ph» (photography), og har siden vært innom installasjoner, 3D og så videre. Og mange av kunstnerne som har blitt frontet i bøkene skal, i følge forlagsredaktørene, ha fått sitt gjennombrudd på bakgrunn av nettopp disse presentasjonene i serien.

Men de fleste kunstnerne som er representert i bokserien hadde allerede en svært sterk karriere før de ble innlemmet (...)

Det er sikkert sant at kunstnerne har fått styrket sin posisjon i kunstverdenen gjennom å bli frontet i disse betagende bøkene, slik forlaget hevder; særlig med så mange sterke støttespillere ved sin side. Men de fleste kunstnerne som er representert i bokserien hadde allerede en svært sterk karriere før de ble innlemmet; de fleste med ustillinger på internasjonale kunstfestivaler og biennaler. Likevel vil jeg si; dette er en coffee-table og referansebok som du kan ha mye glede av som kunstner, uansett hvilken disiplin du jobber innenfor. Bare ta den med en klype salt – eller glasur, hvis du vil!

Hilde Marstrander

 

 

Tingen bak refleksjonen

Tittel: Soft Painting (U R NOT A BLANKET! )

Kunstner: Kiyoshi Yamamoto

Sted: Buskerud Kunstsenter, Drammen

Periode:  11. oktober til 12. november 2017


 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Kiyoshi Yamamoto leder oss mot tingene selv – og vekk fra vårt eget speilbilde.

Kiyoshi Yamamotos verker befinner seg ofte et sted mellom det vi vanligvis oppfatter som «verk» og verkets kontekst – dens rammer, dens kontekst, flyter over i verket – og omvendt. Det som fascinerer meg med ham er derfor ikke så mye det utstillingen, ifølge pressemeldingen, skal handle om – forskjeller og likheter mellom billedkunst og kunsthåndverk. Nei, det er det hybride, dette forunderlige mellom eller enten-eller, Yamamoto får frem for meg.

Vegg som ikke er vegg

Det største verket strekker seg langs hele sideveggen i galleriet som en slags ekstravegg, eller paneldekning, siden det vitterlig dekker veggen i sin helhet, fra gulv til tak, fra venstre mot høyre. «Veggen» ser jo også, ved første øyekast, ut om trepanel, men jeg skjønner ganske raskt at den ikke kan være dét: fargene og sjatteringene samsvarer ikke med noen form for tre jeg vet om, i hvert fall. Den er snarere formidlet gjennom et filter, kanskje et kjempemessig fotoprint?

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Men, nei, når jeg konfererer med verkslisten ser jeg jo at det er hele tre arbeider som er i flukt med hverandre, langs hele veggen. Soft painting, hvor «panelet» bekles av et stoffknippe som er festet i veggen (tyll?), Set the cheetas on the loose, som består av en lang rekke materialer – pleksiglass, metall, kobberplate, kryssfiner, epletre – som jeg ikke ser før jeg går tett inn på veggen. Men også Sea of time, som består av papir, er føyd til i rekken av veggarbeider.

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Det er nettopp denne flytsonen hvor det jeg ser og hva det er laget av sirkulerer rundt innenfor «samme» bilde, som fascinerer – og ærlig talt: forvirrer meg med Yamamatos modus operandi. Det jeg ser er liksom uberegnelig, i ferd med å transformeres til noe annet enn det jeg først fikk øye på. Det solide, eller det jeg trodde var solid, viser seg å være noe annet.

Gåtefull hevn

Dette mangfoldet av teknikker og lagdeling av billedmuligheter får mange uttrykk på utstillingen, deriblant i det snodige Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle – et tekstilarbeid som henger i enden av galleriet. Men, nei, heller ikke dette er det jeg tror det er – det er ikke tøy, men skaistykker, fire stykker av dem, drapert over gulvet som om det er en kappe som skjuler den bebudede Frances Farmer.

Farmer (1913-1970) var en amerikansk skuespillerinne som hadde stor suksess i begynnelsen av sin karriere, men hadde et tiltagende aggresjonsproblem og rusmisbruk som, til sist, førte henne til tvangsinnleggelse – i Seattle – med hennes mor som verge. Her opplevde hun overgrep, rotter og isbad – og hun kom aldri til hektene igjen, til tross for flere forsøk på å komme seg inn på markedet som skuespiller igjen.

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Slik frustreres tilskueren fordi vi så eksplisitt fratas den naturlige impulsen til å lappe sammen det fragmentariske i verden gjennom meningsgivende fortellinger.

Hva har Yamamotos verk med Farmer å gjøre? Ikke godt å si – kanskje er de mange flekkene et slags visuelt konsentrat av skuespillerinnens turbulente og tragiske livsløp? Det er ingen forankring mellom tittel og verk som gir åpenbar mening og det er vel akkurat det som gir verket tiltrekningskraft: at det oppstår en friksjon mellom letingen etter mening og sammenheng – som jo, uansett hvordan vi snur og vender på det – kjennetegner oss mennesker. Yamamoto åpner verket for en gåtefull bakhistorie som gjør det vi ser til noe langt mer enn et stykke kunstig skinn, men som heller ikke – i det minste ikke på noe innlysende vis – innfris. Slik frustreres tilskueren fordi vi så eksplisitt fratas den naturlige impulsen til å lappe sammen det fragmentariske i verden gjennom meningsgivende fortellinger.

Kanskje Yamamoto derfor, eller nettopp av den grunn, vil bryte mening og materiale fra hverandre, for at vi, i bruddet mellom ting og mening, skal kunne få øye på hvor fragmentarisk og tilfeldig verden tross alt er?

Treinstallasjon

Yamamoto er på sitt beste der han setter frem fragmenter av materialer, balanserer dem mot hverandre, som i All together now, hvor fliser og avbrekk av forskjellige typer tremateriale er plassert sammen på en liten hylle. Dette verket kan gjerne betraktes som en abstrakt komposisjon, men for meg er det nok en gang tvetydigheten, det flytende betydningsinnholdet, det uangripelige som blir definerende for hva jeg ser. Det ligger en tørrhet i sammenstillingen som demonstrerer en tillitt til trebitenes egenverdi som fragmentariske, estetisk, objekter. Men hvorfor blir det uangripelig, kunne man innvende?

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Kunstneren selv har uttrykt skepsis til forventningen til meningsinnhold og dybde i kunsten (se omtale/intervju i KUNST, 26.6. 2017). «Det er patetisk å skape fine ting,» som han sier til magasinet. Denne motstanden mot fine ting, kommer til uttrykk også som en uvilje til å sette sammen materialer til ledende symbolske situasjoner. Det er som kunstneren vil dra oss inn mot tingene – eller bedre: materialet – selv, og på den måten avdekke glipen mellom verdens materialitet – det at ting er ting – og alt det innholdet og alle de fortolkningene vi mennesker har en tendens til å lasse dem ned med.

Lakkbollens dybde

Det slår meg, mens jeg står foran denne trecollagen, at Yamamotos tørrhet og tvetydighet munner ut i et ønske om å lede oss frem til et klarsyn, hvor vi legger fra oss trangen til å tolke og se tingene selv, også de beskadigede som ting og ikke som rekvisitter i et eller annet menneskelig drama. Noe som minner meg om en japansk sensibilitet – kunstneren har jo også japanske foreldre – hvor nettopp denne følsomheten for hverdagstingene er så viktig. Junichiro Tanizaki skriver i sin fantastiske bok In praise of shadows, nettopp om den fylden som finnes i materialer og ting som ikke må tolkes noe lenger enn det vi har fremfor oss rekker. Se for eksempel på en lakkbolle, skriver han. Den skinnende overflaten speiler i utgangspunktet oss, vårt ansikt og vår kropp – kanskje også vår forståelse av bollen – men når den slites vil overflaten etterhvert tilføres en matthet som gjør at refleksjonen forsvinner. Det er her meningen i materialet kommer best frem, mener han, det er her dybden i billen som bolle blir synlig for oss – når menneskets speilbilde forsvinner og lakkbollen får lov til å være er lakkbolle.

Kjetil Røed

Ville tilstander

Tittel: Kunsthåndverk 2017

Kunstnere: Admir Batlak, Ahmed Umar, Andre Normann, Anne Léger, Astrid Sleire, Camilla Luihn, Dorthe Herup, Elin Melberg, Elisa Helland-Hansen, Ellen Grieg, Emil Gustafsson, Eric M. Kelly, Erlend Leirdal, Frantzsen&Mjanger, Harriet Normann, Heidi Bjørgan, Ida Disen, Ingeborg Elieson, Ingrid Becker, Irene Nordli, Jim Darbu, Kari Mølstad, Kiyoshi Yamamoto, Klara Pousette, Kristin Opem, Kristine Fornes, Liilian Saksi, Lillan Eliassen, Lillian Tørlen, Line Solberg Dolmen, Linnéa Blakéus Calder, Marianne Tjønn, Matilde Westavik Gaustad, Moa Håkansson, Morten Allan Egstad, Nanna Melland, Nils Martin, Nina Malterud, Ronja Elvenes, Sigurd Bronger, Sofia Karyofilis, Svein Ove Kirkhorn, Toril Redalen, Trine Hovden, Trude Johansen, Trude Westby Nordmark og Åse Ljones.

Sted: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim

Periode:  14. oktober til 3. desember 2017


 Moa Håkansson,  Väsen II , 2014. Skulpturgruppe – keramikk. Foto: Lykt AS

Moa Håkansson, Väsen II, 2014. Skulpturgruppe – keramikk. Foto: Lykt AS

Det er et visst momentum over kunstfeltet i Trondheim denne høsten. I Trondheim Kunstmuseums hovedavdeling i Bispegata vises de fire nominerte samtidskunstnerne til Lorck Schive Kunstpris, landets desidert største kunstpris. Rundt svingen noen hundre meter ned i Munkegata, på Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, står årsutstillingen Kunsthåndverk 2017, et annet evenement som er å regne blant de viktigste på den nasjonale kunstkalenderen.

Det er ni år siden årsutstillingen gjestet Trondheim sist, og denne gang markeres den 40-ende i rekken. Nærmere femti kunstnernavn er juryert inn i den lyse førsteetasjen. Det ellers så rettlinjede rommet – med firkantete søyler og jevne vindusåpninger fra gulv til tak – er karaktermessig endret litt for anledningen. Trevirke bukter seg noen steder langs gulvet og dekker til søylene som nå fungerer som bærestokker for visningshyller. Grepet bryter opp rommet, og hyllene flyter liksom over i hverandre og gir luft til monteringen. For det må innrømmes at med en såpass omfattende kunstnerliste – der attpåtil enkelte kunstnere stiller med et tosifret verksutvalg i serie – var det vanskelig helt å se for seg hvordan dette kunne få plass, uten å fremstå som et tett vareutvalg som knuffer hverandre i siden.

 Erlend Leirdal,  Hemmelighet , 2016. Skulptur – diverse tre. Foto: Lykt AS

Erlend Leirdal, Hemmelighet, 2016. Skulptur – diverse tre. Foto: Lykt AS

 Erlend Leirdal,  Danse , 2016. Skulptur – sammenføyde selvvokste furuemner. Foto: Lykt AS

Erlend Leirdal, Danse, 2016. Skulptur – sammenføyde selvvokste furuemner. Foto: Lykt AS

Å ramse opp alle teknikker og materialer som her er benyttet, blir for plasskrevende til at det lar seg forene med en leservennlig tekst som denne intenderer å være, men det kan trygt sies at her er mangfoldet verdsatt og løftet frem. Og det er et verksutvalg som peker bort fra de statiske objektenes verden og inn mot noe levende og overskridende: I ett hjørne sender Moa Håkanssons skulpturinstallasjon, hovedsakelig i keramikk og tre, tankene i retning noe mystisk og antropomorft. Erlend Leirdals to skulpturer i tre – den ene åpen og dansende, den andre tett og innesluttet – får meg til å glemme at de er laget, all den tid de fremstår som så selvsagt suverene i sin egen tilstedeværelse. Som om de bare alltid har funnes. Ingrid Beckers flettverksarbeider inviterer til somatisk utforskning siden noe ligger gjemt inne i dem, noe man så vidt kan skimte gjennom åpningene. Det samme gjelder Morten Allan Egstads treskulptur Inn i granskogen, som river ned skillelinjene mellom møbel, skulptur og figur. Her kan man også skimte noe innimellom hakkene i overflaten, som om noen har villet trenge inn i den og avdekke noe. Utstillingen viser et overraskende høyt antall verk som byr på denne nøkkelhullsfølelsen; et hint som vekker nysgjerrigheten og trekker en til seg, uten at man får komme tett nok på til å få vite alt.

 Ingrid Becker,  Hidden Stone VI , 2017. Flettverk. Foto: Lykt AS

Ingrid Becker, Hidden Stone VI, 2017. Flettverk. Foto: Lykt AS

 Morten Allan Egstad,  Inn i granskogen , 2017. Treskulptur – skåret gran. Foto: Lykt AS

Morten Allan Egstad, Inn i granskogen, 2017. Treskulptur – skåret gran. Foto: Lykt AS

Et grep denne gang, der museet formodentlig må berømmes for frisk samarbeidsvilje, er at kunstnere har kunnet søke om å delta med en type interaksjonskunst. Nærmere bestemt – museet har åpnet opp for at verk kan inkorporeres eller spille på lag med de to permanente rominteriørene av henholdsvis Henry van de Velde og Finn Juhl – to rom som er å regne som små institusjoner i institusjonen. I tilfellet Finn Juhl domineres rommet av et tykt svart stoff som brer seg som en tjæreaktig tåke over gulvet og opp over møblene.

 Matilde Westavik Gaustad,  The Upgrade – Decoy, Breaking the ICE, Outside, Mist-mode, Hope tracker, Umami wasteland, Soup space, Gel-up!, Void slip , 2017. Tekstil installasjon. Foto: Lykt AS

Matilde Westavik Gaustad, The Upgrade – Decoy, Breaking the ICE, Outside, Mist-mode, Hope tracker, Umami wasteland, Soup space, Gel-up!, Void slip, 2017. Tekstil installasjon. Foto: Lykt AS

 Trine Hovden,  Dialog , 2017. Stedsspesifikk skulptur/installasjon – silketrykk på leirgods. Foto: Lykt AS

Trine Hovden, Dialog, 2017. Stedsspesifikk skulptur/installasjon – silketrykk på leirgods. Foto: Lykt AS

Denne slukende undergangsinstallasjonen i tekstil er laget av Matilde Westavik Gaustad og spiller godt på lag med Trine Hovdens kubiske statement på bordet i samme rom. Det som først ser ut som en stabel gummiringer, er i virkeligheten en tett og tung firkant av ringer i leirgods, og fortsetter liksom som en forlengelse av formen på bordet, samtidig som den fremstår som bordets rake motsetning.

Om en polysemisk mystikk danner én fasett av verksutvalgets evne til å frembringe liv i materialene, så danner en politisk ladet historikk en annen. De tilsynelatende pyntelige capsene til Klara Pousette med håndbroderte plantemotiver tenderer mot det dystert gjennomgripende etter hvert som man leser om de fremstilte plantenes historie som abortfremkallende midler, som ofte førte til den gravide kvinnens død snarere enn fosterets. En politisk undertone ligger også ladet i Dorthe Herups billedvev Fyrstikkarbeiderne i ull og bomull. Dette bildet viser noen av de streikende kvinnene som i 1889 protesterte mot umenneskelige eksistensvilkår og arbeidsforhold. Den stille standhaftigheten påminner om den færøyske maleren Sámal Joensen-Mikines’ dystre, værharde motivflater, som framstiller ansikter på vei fra begravelse. Stilt overfor denne billedveven er det er vel heller ikke til å unngå at man kjenner vekten fra Hannah Ryggen-salen i etasjen over.

 Klara Pousette,  Det väkser , 2017. Caps – håndbroderi. Foto: Lykt AS

Klara Pousette, Det väkser, 2017. Caps – håndbroderi. Foto: Lykt AS

 Dorthe Herup,  Fyrstikkarbeiderne , 2016. Billedvev – ull og bomull. Foto: Lykt AS

Dorthe Herup, Fyrstikkarbeiderne, 2016. Billedvev – ull og bomull. Foto: Lykt AS

Med en poetisk fin beskrivelse vipper arbeidet fordommer overende gjennom en slags materialisert etymologi – foruten å være et slående visuelt verk!

Den politiske tonen blir kanskje mest eksplisitt i Camilla Luihns emaljebrosjer, som fremstiller barneøyne fra fotografier fra Aleppo og i Ahmed Umars installasjon Hijab. Det sistnevnte verket består av 365 ulike objekter hengt opp i flere snorer. Med en poetisk fin beskrivelse vipper arbeidet fordommer overende gjennom en slags materialisert etymologi – foruten å være et slående visuelt verk!

 Camilla Luihn,  The Aleppo Piece , 2016. Emaljebrosjer – foto overført til emalje på kobber. Foto: Lykt AS

Camilla Luihn, The Aleppo Piece, 2016. Emaljebrosjer – foto overført til emalje på kobber. Foto: Lykt AS

 Ahmed Umar,  Hijab (annual protection) , 2017. Detalj. Installasjon – 365 objekter i lær og diverse materialer. Foto: Lykt

Ahmed Umar, Hijab (annual protection), 2017. Detalj. Installasjon – 365 objekter i lær og diverse materialer. Foto: Lykt

Så kan man stille seg spørsmålet om det er pyntelig plassering og en velkjent «kunsthåndverksobjekt på utstilling»-montering kunsthåndverket trenger i publikumsformidlingen i 2017.

Det finnes riktignok visse faktorer her som visuelt sett kunne ha blitt løst bedre. Astrid Sleires i seg selv tankevekkende, innbydende og nydelig småskjeve Syv stabler er sirlig dandert på en hylle og er tilsynelatende plassert i rytmisk selskap med Nanna Mellands Koffertringer, også disse satt sammen av kubiske former. Sistnevnte verk relaterer seg også til den overnevnte politiske tematikken omkring flyktninger og fremmedfrykt på utmerket vis, men måten disse verkene her er plassert på, understreker snarere en åpenbar formlikhet og innbyr til en sammenlesning som snarere lukker og definerer arbeidene enn å åpne dem.

 Nanna Melland,  Koffertring , 2016. Ring – støpt bronse. Foto: Lykt AS

Nanna Melland, Koffertring, 2016. Ring – støpt bronse. Foto: Lykt AS

Så kan man stille seg spørsmålet om det er pyntelig plassering og en velkjent «kunsthåndverksobjekt på utstilling»-montering kunsthåndverket trenger i publikumsformidlingen i 2017. Samtlige arbeider er tross alt tuftet på kunnskap, evne, eksperimentering og kraft! På forhåndsvisningen jeg overvar, sto til og med Lillian Tørlens vaser – med sine karakteristiske «knekk i siden», som tilsynelatende er spor av overflaten skulpturene står lent mot – plassert rett på en flat hylle, noe som avstedkommer et formalistisk karakterdrap på arbeidene.

 Lillian Tørlen, Fra serien  Levels of Attachment and Belonging , 2016. Vaser/skulpturer – modellert keramikk. Foto: Lykt AS

Lillian Tørlen, Fra serien Levels of Attachment and Belonging, 2016. Vaser/skulpturer – modellert keramikk. Foto: Lykt AS

Å levere inn et nærmest mikroskopisk verk, som umulig kan veie mange grammene, som sitt bidrag til årsutstillingen, vitner om en suveren selvtillit – som kunstneren har bygget opp over lang tid, vel vitende om at han er en kunsthåndverker med årelang erfaring og kunnskap.
 Sigurd Bronger,  Stift,  2017. Brosje – hode skrudd på stift som er herdet og slipt. Foto: Lykst AS

Sigurd Bronger, Stift, 2017. Brosje – hode skrudd på stift som er herdet og slipt. Foto: Lykst AS

Da kan man heller sette pris på det sirlige og klare i presentasjonen av arbeider som Sigurd Brongers Stift. Denne brosjen måler 1 x 36 millimeter og ligger i en liten størrelsestilpasset sort eske. Å levere inn et nærmest mikroskopisk verk, som umulig kan veie mange grammene, som sitt bidrag til årsutstillingen, vitner om en suveren selvtillit – som kunstneren har bygget opp over lang tid, vel vitende om at han er en kunsthåndverker med årelang erfaring og kunnskap. Det samme kan sies om Kari Mølstads nitide, solide og slående vakre, sorte vaseobjekt i glass, som vokser ved hvert gjensyn.

 Kari Mølstad,  Peak , 2017. Vaseobjekt – blåst i glass, slipt, sandblåst og børstepolert. Foto: Lykt AS

Kari Mølstad, Peak, 2017. Vaseobjekt – blåst i glass, slipt, sandblåst og børstepolert. Foto: Lykt AS

Men når det gjelder evnen til å kombinere kunnskap og håndverk med en suveren selvtillit og en fullkommen vilje til eksperimentering, kan man i år ikke komme utenom det andre rommet som Nordenfjeldske kunstindustrimuseum har stilt til disposisjon. Irene Nordlis stedsspesifikke installasjon Rotfylling inntar Henry van de Velde-rommet på en måte som simpelthen tar pusten fra en kritiker på vei fra verk-til-verk i en kollektivutstilling som dette. Innerst i lokalet åpenbarer det seg en hel verden. Nordli har inkorporert flere keramiske objekter – som i seg selv er fengslende nok til å skille seg ut i denne utstillingssammenhengen – og noe så prosaisk som rekved på en måte som danner byggesteiner i en egen kunsthåndverksfabel.

 Irene Nordli,  Rotfylling , 2017. Stedsspesifikk installasjon – funnet og bearbeidet tre og modellert keramikk. Foto: Lykt AS

Irene Nordli, Rotfylling, 2017. Stedsspesifikk installasjon – funnet og bearbeidet tre og modellert keramikk. Foto: Lykt AS

Men man kan snu på det og si: Skaper ikke dette enda større fallhøyde, øker ikke dette risikoen for dissens enda mer?

Å la former og overflater i rekveden kommentere buer, linjer og karaktertrekk ved det lovpriste interiøret fra tidlig 1900-tall er én ting. Å la sammensetningen av trestumpene smyge seg under den ene av de elegante stolene, slik at den destabliseres i sitt eget interiør, vitner om en sjeldent inspirert frekkhet. Lukten av (det jeg vil anta at er) linolje brer seg som en usynlig, men virksom modalitet i rommet, rykker det opp i en egen atmosfære og den slår sansemessig fulltreffer på meg der jeg står midt oppi det. Måten et vilt uttrykk kombineres med et stilisert interiør på, løser opp kategoriske utsagn om verdifulle og verdiløse materialer på samme tid som det samlet sett utgjør et material- og objektsnarrativ man bare får lyst til å komme tilbake til gang-på-gang. Man kan si at Nordli her har en fordel, ved å ha fått et helt interiør for seg selv. Men man kan snu på det og si: Skaper ikke dette enda større fallhøyde, øker ikke dette risikoen for dissens enda mer?

Det er mye som skiller Kunsthåndverk 2017 fra Lorck Schive Kunstprisutstilling 2017, men de bærer det soleklare fellestrekk at begge utstillinger gir besøkende i Trondheim en mulighet til å se ypperlig samtidskunst på øverste hylle denne høsten, enten det er en idé- og konseptbasert kunst eller et mer materialbasert kunstuttrykk man er på utkikk etter.


Gustav Svihus Borgersen

Tre ganger tre

Tittel: What Wood Would. Fortellinger i tre

Kunstnere: Marianne Berg, Liv Blåvarp, Marianne Broch, Bjørn Båsen, Lillian Dahle, Ingeborg Resell Elieson, Elisabeth Engen, Elin Hedberg, Kjell Hommerstad, Trude Johansen, Erlend Leirdal, Mikael Pedersen & Sarah Leszinski, Rina Charlott Lindgren, Edith Lundebrekke, Konrad Mehus, Per Kristian Nygård, Tore Reisch, Stian Korntved Ruud, Lars Sture, Hanne Tyrmi, og Ann Kristin Aas.

Sted: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim

Periode:  22. juni til 10. september 2017


 Oversiktsbilde fra utstillingen What Wood Would på Nordenfjeldske Kunstindustrimseum

Oversiktsbilde fra utstillingen What Wood Would på Nordenfjeldske Kunstindustrimseum

Allerede i presentasjonsteksten til Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums sommerutstilling What Would Wood kommer det tydelig frem hvor rikt og allsidig utvalget av kunstnere er. Her er etablerte navn som publikum har kjent over flere tiår, som Liv Blåvarp og Konrad Mehus, og helt nye navn som Elin Hedberg og Stian Korntvedt Ruud. Også når det gjelder teknikk, spenner verksutvalget fra det helt rudimentære til det maskinelt fininnstilte. Arbeidene varierer da også voldsomt i størrelse – fra løvtynne verk, minutiøst fremstilt med millimeterpresisjon, til flere meter lange arbeider i hundrekilosklassen. Det at samtlige kunstnere er norske spiller en underordnet rolle som fellestrekk, all den tid kunstnernes biografi er mindre viktig i utstillingen som et hele. Den eneste felles linken av substansiell betydning er at alle kunstnerne viser verk der tre er benyttet som materiale.

 Elisabeth Engen,  Thonetbukett . Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Elisabeth Engen, Thonetbukett. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

For undertegnede er kanskje utstillingens første blikkfang Elisabeth Engens Thonetbukett. Her er en mengde replikadeler av Michael Thonets caféstol fra 1859 blitt omstrukturert og gitt en samlet form som en avlang, majestetisk skulptur. Det er blitt et mykt trofé som nettopp beholder den ikoniske stolens fremste kjennemerke – det buete treet i topp, men som omformer det vante og funksjonelle til noe ukjent og abstrakt.

 Konrad Mehus,  3krone . Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Konrad Mehus, 3krone. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Denne tvisten over kjente objekter – ofte via et spill med ord eller henvisninger til objektenes tradisjonelle symbolikk – går som en rød tråd gjennom flere av verkene. Konrad Mehus viser med uforlignelig presisjon verket 3krone, et fuglerede av bøyde kvister og tilskårne, grønnmalte blader, samt ørsmå sølvfugler innimellom kvistene, noe som forøvrig bringer tankene i retning hans foldeknivfugler fra 1980-årene. Verket ligner en brudekrone og (ord)spiller slik opp mot «hekketiden» som venter et nygift par – et verk med den samme humoristiske tonen som preger store deler av hans produksjon.

 Liv Blåvarp,  Rød and . Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Liv Blåvarp, Rød and. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Nevnte Blåvarps tresmykke Rød and strekker ikke bare halssmykkets båndform i maksimalt zoomorf retning – for dette drar virkelig veksler på likhet med et slags dyr – og viser en intrikat, bølgende visuell elastisitet som formelig får trevirket til å leve. Det som i ett øyeblikk ser ut som en sammenfoldet ryggrad, er i det neste en fugl eller et reptil – alt etter hvorvidt man lar seg lede i tittelens retning: Mot synet av en rød and. 

 Edit Lundebrekke,  Walnut Wave . Foto: Nordenfjeldske kunstindustrimuseum

Edit Lundebrekke, Walnut Wave. Foto: Nordenfjeldske kunstindustrimuseum

Der Blåvarp sammenstiller forskjellige tresorter, alt etter hvilke visuelle, stofflige og taktile kvaliteter de innehar, utforsker andre av utstillingens kunstnere snarere variasjonsmulighetene i ett enkelt tremateriale og lar dette spille ut sine nyanser med et minimum av andre virkemidler. Her kan Edith Lundebrekkes karakteristiske, men her kanskje mer dempet enn vanlig, valnøttrelieff Walnut Wave og Rina Charlott Lindgrens abstrakte omorganisering av en grafittisprayet treplate nevnes. Disse blir nærmest som materialmeditasjoner om man bruker tiden på dem.

 Stian Korntvedt Ruud,  19 fylker.  Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Stian Korntvedt Ruud, 19 fylker. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

 Bjørn Båsen,  Woods in Wood . Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Bjørn Båsen, Woods in Wood. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Arbeidene beveger seg i konseptuell retning i Bjørn Båsens mixed-media-installasjon Woods in Wood, der møbeldesignets løveføtter, kitschens stemningsmettede skogsmalerier og post-industriell skulptur møtes i et dulgt narrativ. Også Ann Kristin Aas’ arbeid, der hun med millimeterpresisjon og håndsag har kopiert oppråtnende løv – alt installert på ørsmå nålehoder på veggen – beveger seg inn i det konseptuelle, men uten å miste det bestemte materialfokuset som fungerer som selve drivkraften gjennom lokalet. Også Stian Korntvedt Ruuds mye omtalte serie med skjeer – 19 fylker – beveger seg langt i retning en kunsthåndverksmessig konseptualisme, uten at verkene med dette taper kraft som konkret materialformidling.

 Erlend Leirdal, detalj av  Oklahoma Girl . Foto: Nordenfjeldske Kunsindustrimuseum

Erlend Leirdal, detalj av Oklahoma Girl. Foto: Nordenfjeldske Kunsindustrimuseum

I motsetning til slike svært konsentrerte, nærsynte eller langsomme studier, spennes da også de helt store narrativene om utarming av natur på global basis opp i Tore Reisch’ monumentale arbeid Rubric of Regeneration. Også Erlend Leirdals iøynefallende, glatte, sammenføyde hule trestamme Oklahoma Girl tar opp i seg eller er inspirert av flere problematiske sider ved industriens og kapitalens nådeløse ferdsel gjennom urfolks naturområder og en generell mangel på respekt for naturens balanse.

Med slike presentasjoner unnslipper man ikke følelsen av at budskapet er for løst og den generelle kritikken for repetert gjennom tiår etter tiår.

Presentasjonsskrivet ikler muligens utstillingen en smule for ridderlig moralsk rustning. Eksempelvis er det vanskelig ikke å kjenne på den uteblivende effekten av Hanne Tyrmis Woodworks – en i seg selv imponerende samling håndskårne og håndmalte trekopier av 229 kosmetiske produkter – når teksten utstyrer verkene med følgende altomgripende tekst: «Consumer culture’s home dispensary represents, in turn, the dreams of a better life. Hanne Tyrmi unmasks us.» Med slike presentasjoner unnslipper man ikke følelsen av at budskapet er for løst og den generelle kritikken for repetert gjennom tiår etter tiår. Det er snarere hva Tyrmi har gjort enn hva hun peker på som fascinerer i tilfeller som dette. Enkelt sagt: Det er håndverk og materiale som er i fokus, og ikke hvordan en samling kosmetikkopier liksom avslører all verdens kynisme eller løgner.

Det som starter som en stille aksept for et løselig tematisk overbygg, endrer seg gradvis til en form for høynet materialfokus og ender opp i et slags tunnelsyn, der blikket er fiksert på alt rundt en som er laget av det aktuelle materialet – også lenge etter man har gått ut av utstillingslokalet. I dette tilfelle: av tre.

En svært konkret tilnærming finner vi i Per Kristian Nygårds Repetisjon som en form for forandring. Dette er de eneste verkene som per definisjon ikke er tremateriale – om man ser bort ifra at papiret opprinnelig også har kommet fra trær. Hans tresnittserie later ved første øyekast til å være sorthvit abstrakt grafikk, men er, som tittelen antyder, avtrykket av skjærefjøler dradd ut av kjøkkeninteriørene i en rivningsklar bygård i Trondheim. Det som først virker uavklart og på grensen til det mystiske, er i virkeligheten det negative avtrykket av talløse bevegelser med brødkniver til forskjellige familier, i forskjellige liv med forskjellige rutiner. Treet har slik tatt til seg repetisjonsbevegelsens merker og avdukes i form av innrammede billeduttrykk i kunstinstitusjonen.

Det skjer av og til noe med en som betrakter når man entrer en materialfokusert utstilling som denne. Det som starter som en stille aksept for et løselig tematisk overbygg, endrer seg gradvis til en form for høynet materialfokus og ender opp i et slags tunnelsyn, der blikket er fiksert på alt rundt en som er laget av det aktuelle materialet – også lenge etter man har gått ut av utstillingslokalet. I dette tilfelle: av tre. Denne nærmest sanselige omstillingen inntreffer riktignok kun om utvalget evner å vise bredde og turnerer et såpass stort verksutvalg at det valgte materialet blir vist i sitt fulle potensial. Man kan trygt si at dette skjer i What Wood Would.

Gustav Svihus Borgersen

Sanselig og opplevelsessterk

Tittel: PRESENT

Kunstner: Erlend Leirdal, John K. Raustein, Heidi Bjørgan, Irene Nordli og Gunvor Nervold Antonsen

Sted: Bomuldsfabriken Kunsthall, Arendal

Periode:  10. juni til 6. august 2017


Utstillingen PRESENT på Bomuldsfabriken Kunsthall tematiserer øyeblikkets tilstedeværelse, og er den tredje i en serie som ble påbegynt i 1998. I hvert av de fem rommene presenteres installasjonsarbeider som alle på sin måte åpner døren inn til unike sanselige verdener. Utstillingen presenterer fem ulike og originale måter å bearbeide materialet på slik at vi føres inn i nye sanselige opplevelser.

 John K. Raustein,  Tom for ord . Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

John K. Raustein, Tom for ord. Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Verket som totalopplevelse

John K. Rausteins installasjon Tom for ord (2015-2017) fører oss inn i en magisk eventyrverden. Vi blir møtt av myke, mørke gjenstander på gulvet, amorfe amøbelignende former naglet til veggen, og høye himmelstrebende konstruksjoner med frynser, dusker og stoffremser. Jeg får assosiasjoner til erteposene vi klemte på som barn eller den myke saccosekken som formet seg etter kroppen. Noen av de navnløse gjenstandene kan minne om ting fra dagligverdenen som faner eller flagg, gardiner og sengetøy eller kanskje en altertavle? Vi ser gjenkjennelige former som flaggstenger, billedrammer og nagler. En av de høye trekonstruksjonene minner nettopp om et tre der underlige former har sunket sammen, stakkarslige og tafatte. Men først og fremst er det ugjenkjennelige gjenstander Rausteins arbeider maner frem.

Gjenstander vi aldri har sett med øyet, men som vi har erfart med kroppene våre. Som følelsen formidlet av formen som har krøpet opp på ventilasjonsanlegget og ligger der oppe som om den gjemmer seg fra verden.
 John K. Raustein,  Tom for ord . Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

John K. Raustein, Tom for ord. Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

De pølselignende tentaklene titter ned over kanten litt nysgjerrig og kan minne om Yayoi Kusamas knudrete skulpturer. Formene på treskulpturen i motsatt hjørne gir følelsen av å ligge slunken og sammensunket i en haug når man egentlig burde klatret mot toppen av treet. Raustein har kalt installasjonen sin Tom for ord og det er nettopp denne ordløse kommunikasjonen som formidles i verket: stemningen vokser frem gjennom det dempede lyset, fargebruken, den stofflige, taktile materialbruken og de underliggjørende formene. Kjent, men ukjent.

Solid materialbeherskelse

Den samme type dialog mellom det vi ser i verden og det vi har erfart i verden preger også Erlend Leirdals skulpturer. Den signalgule skulpturen I havn (2016) gir assosiasjoner til en fortøyningsbøye på havna, og We could shine like two oceans baby (2017) minner om en lyktestolpe med to lys. Materialbruken hos Leirdal er her slående. Særlig er den skimrende perlemoren vakker mot det mørke treet, og gulfargen forvandler fortøyningsbøya til en fargerik fantasifigur. Strid (2016) i malt poppeltre derimot, appellerer snarere til en følelser eller en tilstand, enn til en kjent gjenstand. Skulpturen består av to figurer som fjerner seg fra hverandre selv om de taggete formene klart viser at de før tilhørte hverandre perfekt. Som to kontinenter som har drevet fra hverandre og som aldri kommer til å møte hverandre igjen. Eller to mennesker som har brutt all kontakt. 

 Erlend Leirdal ,  I havn  ,  Strid  og  We could shine like two oceans baby . Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Erlend Leirdal,  I havn , Strid og We could shine like two oceans baby. Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

De myke buene beveger seg bort fra hverandre, og taggene vil aldri forenes.

Assosiasjonene til brudd, konflikt og uvennskap er sterke, og formenes monolittiske, monumentale urkraft formidler en allmennmenneskelig tilstand som gjelder alle tider og alle kulturer. Leirviks skulpturer er preget av solid materialbeherskelse og er interessante både på et assosiativt nivå, som på et rent taktilt og materielt plan.

Ren fargeenergi

 Heidi Bjørgan,  Installasjon 1-75 . Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Heidi Bjørgan, Installasjon 1-75. Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

 Heidi Bjørgan,  Installasjon 1-17 . Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Heidi Bjørgan, Installasjon 1-17. Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Heidi Bjørgan står for utstillingens sterkeste visuelle opplevelse. Hennes Installasjon 1-75 (2016-17) kombinerer det urgamle og det urmoderne, og verket fremstår lekent og livsbejaende. Installasjonen består av 75 objekter i steingods og glasur der formene til dels er hentet fra klassisk kunsthistorie og dels fra kunstneres frie formeksperiment. Installasjonen består av krukkelignende gjenstander i delvis forfall, som smeltende Salvador Dalí-former hvilende på klassiske konsoller. Noen har akantusranker, andre løveornamentikk, men kobler seg alle på den tradisjonelle ornamentikkens kanon. Det er fascinerende å studere hvor ulike både konsollene og krukkene blir avhengig av glasuren, noe som gir de ulike objektene ulike karakteristikker og stemninger. Men finest fungerer de kanskje samlet som et kakofoni av sterke farger som skaper energi i rommet. 

Opplevelsen av skogen   

Gunvor Nervold Antonsens installasjon Cirkadiane kan minne om John K. Rausteins prosjekt. Som Raustein, formidler hun en totalopplevelse og en tilstand snarere enn løsrevne enkeltverk. Verkslisten deler riktignok installasjonen hennes inn i enkeltdeler, men de ulike verkene oppleves sterkt sammenflettet siden de flyter inn i hverandre. Veggene er dekket av tegninger i kull og fargeblyant satt sammen til collager bestående av organiske former som glir sømløst inn i hverandre i like fargevalører. Tekstilarbeidet Om morgenen reiser skyggene seg (2017) beveger seg ut på gulvet og ut i rommet med funklende glassuroer. 

 Gunvor Nervold Antonsen,  Cirkadiane . Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Gunvor Nervold Antonsen, Cirkadiane. Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Treskulpturer danner små grupper på gulvet, som om de små stubbene samtaler eller kanskje helst vil være alene.

Sammen gir disse arbeidene assossiasjoner til å tre inn i en skog eller en lukket verden der naturen dominerer. Som i Rausteins underfundige stoffverden, bidrar også kombinasjonen av ulike materialer her til å skape en romlig totalopplevelse der vi opplever sanselig tilstedeværelse.

Det heselige blandet med det vakre

Kombinasjonen av ulike materialer preger også Irene Nordlis arbeider der hverdagsgjenstander settes sammen med glasert steingods til underfundige tablåer. Verkene er preget av en underlig sammensmeltning av rokokkomøbler og steingodsformer som gir en apart og dekadent stemning. I et hjørne av rommet brenner sorte lys faretruende fra den skulpturen Kandelaber (2016), ved siden av tablået Plantebordet (2017) der den gullforgylte rokokkostolen får selskap av knudrete steingodsformer. Stoffet på stolene er revnet og skjønnheten er erstattet av buktende former.

 Irene Nordli,  Benk . Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Irene Nordli, Benk. Foto: Dannevig©Bomuldsfabriken Kunsthall

Nordli maner på mesterlig vis frem en borgerlig verden av staffasje som har gått av hengslene, hvor borgerskapets rokokkodekorasjoner har gone wrong.

Nordlis estetikk blander det heslige med det vakre og skaper sterke ofte dissonante opplevelser. Som i verket Benk (2017) der den vakre, treskårne sjeselongen dekkes av grov byggefilt samt abstrakt, knudrete steingods. Eller verket Porselensbindinger (2017) der det skrukkete teppet og bordet med den tilsynelatende vakre porselenoppsatsen inneholder knokler, avkappede lemmer og hummerklør. Nordli maner på mesterlig vis frem en borgerlig verden av staffasje som har gått av hengslene, hvor borgerskapets rokokkodekorasjoner har gone wrong.

 Nærbilde av Irene Nordlis  Porselensbindinger . Foto: Frida Forsgren

Nærbilde av Irene Nordlis Porselensbindinger. Foto: Frida Forsgren

PRESENT er en sanselig og opplevelsessterk utstilling der norsk samtidskunst viser sterk forankring i materialet, snarere enn i det narrative. Spesielt sal 1 (Raustein) og sal 4 (Nervold Antonsen) lykkes med å fange oss inn i et eget sanselig univers der vi fortaper oss i kunstverkets virkelighet. I de andre rommene opplever jeg ordet present mer som en tidsdimensjon, som nåtiden kontra fortiden. Leirdal maner fram en evig tilstand med sine urtidsformer, og både Bjørgan og Nordli kombinerer tradisjonsdesign med det ultramoderne for å få frem interessante brytninger. At ikke tittelen nødvendigvis samler alle verkene tenker jeg at ikke gjør noe for prosjektets helhet: Disse fem norske samtidskunstnerne står svært støtt som enkeltutstillinger. 

Frida Forsgren

Å være, eller ikke være?

Tittel: mens du blir til jord

Kunstner: John Raustein

Sted: KRAFT, Bergen

Periode:  12. mai til 6. august 2017

 John Raustein,  Når kvelden kommer er dagen over  (foran) og  Tidlig vår  (bak). Foto: KRAFT

John Raustein, Når kvelden kommer er dagen over (foran) og Tidlig vår (bak). Foto: KRAFT

Tekstilkunstneren John Raustein har utviklet sitt uttrykk gjennom flere stadier, fra de lett ironiske broderte arbeidene han startet med, og som reflekterte over rollen som mannlig tekstilkunstner, via burleske skulpturelle arbeider fulle av rysjer og blonder, til det mer nedtonede, og kanskje dystrere uttrykket vi møter på denne utstillingen på KRAFT. mens du blir til jord tar opp i seg og balanserer i tekstilmediets ambivalens som både klesmateriale, bildemedium og romlig element i alt fra gardiner til teltvegger.

Utstillingen starter med en forventning som oppstår foran den gjennomsiktige døren som leder inn til utstillingsrommet. Jeg får assosiasjoner til spenningen som oppsto da jeg var liten og var på dukketeater. Følelsen av å være på vei ut av én verden, og å tre inn i et løsrevet og uforutsigbart rom. Jeg skuer inn på noe mørkt og dramatisk, og kan skimte en grå, uformelig masse, som gjør det vanskelig å kjenne igjen utstillingsrommet jeg har vært i mange ganger. Følelsen av teatralitet vokser når jeg åpner døren og trer inn i det som best kan beskrives som en jungel av grått. Raustein har konsekvent benyttet det samme grå lærretsmaterialet til å både omdefinere rommet og å skape skulpturer som inngår i en totalinstallasjon. Veggene og vinduene er dekket av tunge grå gardiner, som også brukes til å dele opp og skape nye rom.

Hullet er en interessant størrelse, da dets væren er en selvmotsigelse som både fravær og tilstedeværelse. Hullet er noe i kraft av å være noe som ikke er der.

Mine teatrale assosiasjoner bekreftes av det eneste arbeidet i utstillingen som har en tittel som kan knyttes til den fysiske utførelsen: Bakteppe. Dette er en samling av firkantede «bokser» eller «bilder» som dekker hele den ene veggen. I den grundige utstillingsteksten skrevet av Janeke Meyer Utne gjøres vi oppmerksom på Rausteins undersøkelse av hullformen i tekstilkunsten. Hullet er en interessant størrelse, da dets væren er en selvmotsigelse som både fravær og tilstedeværelse. Hullet er noe i kraft av å være noe som ikke er der. I Bakteppe spilles hullet opp mot sin antitese innenfor den tekstile verden lappen, og vi får et interessant spill mellom todimensjonalitet og tredimensjonalitet, bakenfor og foran. Enkeltdelene i dette verket kan oppleves både som frittstående «bilder» og som deler av et større arbeid.

 John Raustein, Detalj av (fra venstre til hyøre)  Når kvelden kommer er dagen over ,  Timer og minutter ,  Tom for ord . Foto: KRAFT

John Raustein, Detalj av (fra venstre til hyøre) Når kvelden kommer er dagen over, Timer og minutter, Tom for ord. Foto: KRAFT

I kontekst av utstillingen som helhet er arbeidet nyttig som en slags nøkkel til de skulpturelle arbeidene, men framstår likevel som overflødig fordi det bryter med en ellers overveldende totalitet. Med det tenker jeg den scenografiske installasjonen som resten av arbeidene utgjør. Jeg skulle ønske at kunstneren hadde valgt å stole fullt og helt på de skulpturelle arbeidene. Jeg får en følelse av å bli forklart noe jeg ikke ønsker å få forklart.

Ved å vende ryggen mot Bakteppe kan jeg imidlertid innta kompleksiteten i resten av utstillingen uforstyrret. Ved inngangsdøren henger det monumentale arbeidet Fortell noe kjekt, hvis slentrende tittel i liten grad står i stil med selve arbeidet. Dette er da heller ikke meningen, ettersom Raustein benytter titler som nærmest selvstendige verk, som lever sine eget liv uavhengig av de fysiske arbeidene de tilhører. Fortell noe kjekt består av tunge pølser av tekstil som er hengt opp på en måte som best kan beskrives som et stort skjørt. Denne tunge, hengende formen går igjen i mange av Rausteins tidligere arbeider. Måten dette «skjørtet» er hengt opp på, i kun ett punkt, eksponerer hullet man ville tre inn i for å ta på seg plagget, og dette grepet åpner skulpturen for et vell av tolkninger.

 John Raustein,  Bakteppe.  Foto: KRAFT

John Raustein, Bakteppe. Foto: KRAFT

Raustein har som nevnt tidligere problematisert rollen som mannlig tekstilkunstner, og i dette arbeidet opplever jeg en kjønnstematikk som spesielt tilstedeværende. Den oppreiste formen danner en fallos som kulminerer i et hull på toppen. Det er nesten umulig å ikke få lyst til å la hånden penetrere flettverket som dannes av de hengende pølsene. Et kvinneplagg er utført i et nesten militært lerretsmateriale, langt fra de forførende rysjene som har preget mange av Rausteins tidligere skulpturer. Dette arbeidet balanserer perfekt slike kjønnslige motsetninger og det er fascinerende å bare stå og la assosiasjonene dundre fram og tilbake i hodet.

Flere av arbeidene henger på samme måte fra taket eller fra knagger i veggen. Arbeidet Når kvelden kommer er dagen over er interessant på den måten at det både utgjør en skulptur og en romdeler. Et stort stykke stoff henger fra taket, og dette er fullt av utskårne hull. Hullene er begynnelsen på hver sin «tunell» som man kan stikke hånden inn i, og som henger 40-50 cm ned på baksiden av stoffstykket. Går man rundt på baksiden oppstår det en ny dimensjon i arbeidet, hvor takspotten som belyser arbeidet skaper et skyggespill i overflaten.

Tittelen `Når kvelden kommer er dagen over` spiller også på en overgangstilstand, mellom dag og kveld, men er samtidig en setning som oppleves som meningsløs, da den egentlig bare konstaterer det som er selvsagt.

Kanskje arbeidet best forstås som en «membran». En membran er en avgrensning som ikke er absolutt, men hvor materie kan trenge gjennom, slik oksygen kan penetrere veggene i lungene og komme over i blodstrømmen. På samme måte er et hull en selvmotsigende størrelse som på samme tid er tilstede og fraværende. Hullet består av tomrom, og ved å sy inn tunellene har Raustein gitt hullet en fysikalitet det egentlig ikke har. Interessant er det derfor at tunellene er åpne i enden, slik at hullets «tomhet» bevares. Tittelen spiller også på en overgangstilstand, mellom dag og kveld, men er samtidig en setning som oppleves som meningsløs, da den egentlig bare konstaterer det som er selvsagt. På den måten er den et utsagn som består av ord, uten å tilføre noe innhold. Et utsagn som har innhold, men som samtidig er tomt.

 John Raustein,  Tidlig vår . Foto: KRAFT

John Raustein, Tidlig vår. Foto: KRAFT

Denne tilstanden av «være og samtidig ikke være» blir nøkkelen til å forstå utstillingstittelen. En klok person har sagt en gang at meningen med livet er å dø, ettersom dét er det eneste man kan være helt sikker på. Tittelen Mens du blir til jord spiller på hvordan livet kan betraktes som en sakte død, en tilstedeværelse av ikke-eksistens i selve eksistensen, og hvordan alt bærer i seg sin egen destruksjon.

Det er fascinerende å studere hvordan elementer fra tidligere arbeider i denne utstillingen opptrer i mer subtile og komplekse former. Spillet mellom arbeidene, den radikale og konsekvente materialbruken og den lekne bruken av titler vitner om et kunstnerskap som er i ferd med å nå et helt særegent og unikt uttrykk. mens du blir til jord kommer til å bli stående som ett av høydepunktene på Bergens materialbaserte kunstscene dette året.

Erik Friis Reitan

Stilltiende krigsrop

Tittel: Battle Cry

Kunstner: Emma Woffenden

Sted: S12, Bergen

Periode:  31. mars til 7. mai 2017

 Emma Woffenden,  On Bended Knee . Foto: Æsa Björk

Emma Woffenden, On Bended Knee. Foto: Æsa Björk

Battle Cry kan oversettes til norsk som «krigsrop», men kan også leses som en sammenstilling av de engelske verbene «battle» og «cry». «Battle» indikerer aktiv handling: å nedkjempe en fiende eller kjempe seg ut av en situasjon, mens «cry» trekker assosiasjonene til resignasjon, passivitet og svakhet. Denne dobbeltbetydningen viser seg å gå igjen i Emma Woffendens surrealistisk inspirerte arbeider, og måten de kommuniserer sammen i utstillingen hennes på glassgalleriet S12 i Bergen.

 Emma Woffenden,  The Runner . Foto: Æsa Björk

Emma Woffenden, The Runner. Foto: Æsa Björk

Idet jeg entrer det lille, men samtidig luftige galleriet S12 går jeg rett inn i en tilsynelatende frosset hendelse. En stor, gjennomsiktig glassbjelle uten hammer står stille i vinduet. En gravemaskinaktig figur flankeres av to framtredende antropomorfe figurer, som på hver sitt vis befinner seg i en aggressiv bevegelse inn mot sentrum av rommet. Dette gjelder spesielt den store skulpturen The Runner som består av en slags torso med armer og ben, alt utformet i delikate, blåste glasselementer. Midt i det store torso-stykket er det plassert et par lepper og en drøvel, utformet i et materiale som kan minne om det trolldeigaktige materialet fimo, som sammen danner et åpent gap. Figuren er ikke uten humoristiske tendenser, men samtidig er det noe desperat og konfronterende over den fremadlente stillingen. Figurens føtter sitter fast i leire, slik at det som ved første øyekast framsto som et angrep akkopagnert av et kamprop, med ett blir til en desperat kamp for å komme seg ut av gjørmen.

Woffendens arbeider spenner fra objekter i rent, klart glass, til sammenstillinger av funnet materiale. Flere av glasselementene har utgangspunkt i støpeformer fra nedlagte glassfabrikker som Woffenden har fått tilgang til, og disse blir del av et personlig arkiv av former som hun kombinerer i ulike objekter. Enkelte av objektene inneholder også isopor og plastflasker.

 Emma Woffenden,  Phantom  (bak) og  Victory  (foran). Foto: Æsa Björk

Emma Woffenden, Phantom (bak) og Victory (foran). Foto: Æsa Björk

Flasker er i det hele tatt en gjennomgående form i arbeidene, og utgjør en forankring til glassets praktiske rolle i virkelighetens verden, i et univers som ellers er preget av surrealistiske fantasiformer.

I figuren Victory er materialbruken spesielt kompleks. Skulpturen består av to figurer; én liggende på bakken, og en annen tronende med det ene benet solid plantet i buken på den liggende. Avhengig av hvor man lar blikket falle på den stående figuren fremstår den vekslende som en menneskefigur, en and, og en bowlingkjegle. Denne vekselvirkningen mellom ulike, til dels motstridende assosiasjoner er et gjennomgangstema i flere av figurene. Hofteleddet på den stående figuren er laget av noe som kan minne om gips, og «leggen» består av et plastrør. Den liggende figuren er ikke transparent som den stående, men er snarere «mumifisiert» i et matt gipsaktig materiale. Ut av torsoen stikker en arm bestående av avkappede grønne flasker. Flasker er i det hele tatt en gjennomgående form i arbeidene, og utgjør en forankring til glassets praktiske rolle i virkelighetens verden, i et univers som ellers er preget av surrealistiske fantasiformer.  

I Victory skaper materialbruken altså en slags selvmotsigelse mellom form og innhold. Den stående, aggressive figuren er i stor grad transparent, og oppleves nesten som skjør. Den nedkjempede figuren er med sin opake finish og tette form langt mer solid.

 Emma Woffenden,  Phantom . Foto: Æsa Björk

Emma Woffenden, Phantom. Foto: Æsa Björk

Der Victory forestiller kulminasjonen av en kamp mellom to parter, er arbeidet Phantom både mer abstrakt og mer komplekst. Dette er muligens det arbeidet i utstillingen som fungerer best, fordi det manifesterer utstillingens hovedtendens gjennom en finstilt balanse mellom relativt subtile og mangetydige elementer. Skulpturen kan leses på et symbolsk nivå hvor enkle formgrep gir opphav til flere ulike tolkninger, samtidig som den danner utgangspunkt for dvelinger over glassets særegne formale egenskaper.

Som objekt har speilet fascinert kunstnere opp gjennom historien. Tilsynelatende transparent, men likevel opakt i det det kaster rommet og betrakteren tilbake på seg selv.

Liggende på et bord av børstet stål som gir assosiasjoner til laboratorier og operasjonssaler ligger en bøyet boble av klart, blåst glass, med en ende av grovere støpt glass. Mot baksiden av objektet lener et firkantet speil seg, slik at glassfiguren reflekteres og møter seg selv. Endestykket på boblen kan se ut som en boksehanske, og refleksjonen får det til å se ut som om figuren er i angrep på seg selv. Igjen gjør det skjøre og transparente glasset i objektet at denne aggressive assosiasjonen blir selvmotsigende. Som objekt har speilet fascinert kunstnere opp gjennom historien. Tilsynelatende transparent, men likevel opakt i det det kaster rommet og betrakteren tilbake på seg selv. Ikke rart det også har blitt sett på som magisk, med en rik mytologi knyttet til seg. I dette arbeidet er speilet med på å forsterke de reflekterende overflatene og spillet av lys i både objektet og i stålbordet det ligger på.

 Emma Woffenden,  Phantom  (bak) og  Falling Hard  (foran). Foto: Æsa Björk

Emma Woffenden, Phantom (bak) og Falling Hard (foran). Foto: Æsa Björk

Battle Cry er en utstilling som belønner den som gir seg tid til å dvele ved de ulike objektene og hvordan de snakker til hverandre. Det som ved første øyekast er klart definerbare, gjenkjennelige objekter og former antar en voksende ambivalens etterhvert som de selvmotsigende detaljene trer fram og henholdsvis kansellerer hverandre ut, og forsterker hverandre. Slik sett er det talende at objektet bestående av en nedstrippet stol, gipselementer, plastrør og glassplater, som jeg var sikker på at forestilte en gravemaskin da jeg kom inn, nå, på vei ut, helt åpenbart framstår som en kyllingaktig dyrefigur, kollapset mot gulvet i en positur som passer til tittelen: Falling Hard.

Erik Friis Reitan

Sammenknyttede arbeider

Tittel: Ode til en vaskeklut – hymne til en tiger. Jubileumsutstillingen for Norske Tekstilkunstnere 40 år

Kunstnere: Hannah Ryggen, Gunvor Nervold Antonsen, Sissel Blystad, Ingrid Bodøgaard, Gro Jessen, Kari Dyrdal, Aurora Passero, Nora Joung, Carin Wessel, Birgit Wessel, Ingunn Skogholt, Brit Fuglevaag, Løvaas & Wagle, Margrethe Kolstad Brekke, Gitte Magnus, Else Marie Jakobsen, Ann Cathrin November Høibo, Camilla Steinum, Ask Bjørlo, Tove Pedersen, Ellen Lenvik, Eline McGeorge, Hans Hamid Rasmussen, Tobias Alexander Danielsson, Pernille Meidell, Birgit Hagen, Line Solberg Dolmen, Nora Adwan, Unn Sønju og Margrethe Kolstad Brekke.

Sted: Kunstnerforbundet, Oslo

Periode:  24. mars til 30. april 2017


 Installasjonsbilde fra utstillingen. Foto: Thomas Tveter.

Installasjonsbilde fra utstillingen. Foto: Thomas Tveter.

Tekstilkunsten slipper sjelden unna tankespinneriet om det nære og hverdagslige som ligger i materialets natur. Myke objekter som kan varme og gi trygghet. Som kan skjule det vi ikke vil vise, eller omvendt. Utstillingen på Kunstnerforbundet legger ikke skjul på det naturlige opphavet til kunstformen. De viser likevel en mangfoldig utstilling som fanger flere dimensjoner av den tekstile tradisjonen uten at det blir rotete.

Heldigvis er bordsetningen på Kunstnerforbundet organisert med tanke på gode dialoger.

Arbeider i dialog

I utstillingslokalet møtes arbeider på tvers av tid, form og materiale. Et stort antall kunstnere har bidratt til jubileumsfeiringen, noe som kan være en utfordrende oppgave å kuratere. Litt som et slektstreff; totalt ulike individer skal stues sammen i et komprimert lokale bare fordi de er i slekt med hverandre. Heldigvis er bordsetningen på Kunstnerforbundet organisert med tanke på gode dialoger.

 Hannah Ryggen og Gunvor Nervold Antonsen. Foto: Thomas Tveter.

Hannah Ryggen og Gunvor Nervold Antonsen. Foto: Thomas Tveter.

I første rom møter vi første dialog. Halvveis skjult bak sammenrullede hesjestrenger og tekstiler hengende til tørk, finner vi en beskjeden vev signert Hannah Ryggen, som del av Gunvor Nervold Antonsens installasjon Denne tråden er dette materialet. Motivet i veven er Ryggens gipsede hånd, en gang gitt i gave til kirurgen som opererte og gipset henne. Til tross for den ydmyke plasseringen av miniveven, er den sammen med resten av installasjonen en tydelig påminnelse om den fysiske slitasjen i det hverdagslige arbeidet og nødvendige håndverket på Ryggens tid. Ved siden av installasjonen henger Ryggens vev Hjemlige guder, der maktforhold og kampen for kunsten utspiller seg. Sammen formulerer Antonsens installasjon og Ryggens vev noe grunnleggende og velkjent – de arbeidende hendene og kampen for en akseptabel tilværelse, både i hverdagen og i kunsten.

 Ann Cathrin November Høibo,  Sønn . Foto: Thomas Tveter.

Ann Cathrin November Høibo, Sønn. Foto: Thomas Tveter.

 Else Marie Jakobsen,  Hvor møll tærer , 1994.

Else Marie Jakobsen, Hvor møll tærer, 1994.

Lenger inne i utstillingen finnes flere dialoger. Ann Cathrin November Høibos Sønn henger tungt og godt ved siden av tidligere læremester Else Marie Jakobsens arbeider, som en tydeliggjøring av at erfaringen og håndverket stadig overleveres. I det blå rommet henger et annet generasjonsforhold – mor og datter, Birgit og Carin Wessel. Vi får presentert en visuell oppsummering av Birgit Wessels oppdrag for Kongeskipet Norge, som minner oss om hennes innsats og rolle i tekstilkunsten. Dette bekrefter datteren gjennom å repetere morens fargepalett i sitt eget vevteppe rett ved siden av. Små vevarbeider fra Birgit Wessels enorme produksjon dukker opp som applikasjoner i teppet. At tradisjonen går i arv og fornyes kan ikke fremstilles mer konkret.

 Carin Wessel,  Birgits palett . Foto: Carin Wessel.

Carin Wessel, Birgits palett. Foto: Carin Wessel.

Disse stafettpinnene fremhever en ydmykhet og respekt mellom bidragsyterne til utstillingen, som går på tvers av alder, erfaring og utgangspunkt.

I tillegg viser det blå rommet en del av tekstilkunstens fornyelse i form av det teknologiske, hvor man ikke kan komme unna å legge merke til Kari Dyrdals monumentale bidrag. Disse stafettpinnene fremhever en ydmykhet og respekt mellom bidragsyterne til utstillingen, som går på tvers av alder, erfaring og utgangspunkt. Verkene utfyller hverandre heller enn å konkurrere om oppmerksomheten. De beviser dermed at de forstår at de er avhengige av hverandre for å kunne kalle seg del av en lang og innholdsrik tradisjon.

Opp trappene

I overetasjen møter vi mer utelukkende et samtidsreflekterende utvalg verk, der den politiske undertråden ligger godt synlig. Eline McGeorges vev i glinsende materiale kan ved første øyekast oppfattes som glamorøs og oppløftende. Men ved nærmere syn på materialbruken ser man at veven er laget av oppklipte varmetepper, kanskje oftest sett i redningsaksjoner i forbindelse med flyktningkrisen i dag.

 Eline McGeorg og Ellen Lenvik. Foto: Thomas Tveter.

Eline McGeorg og Ellen Lenvik. Foto: Thomas Tveter.

 Line Solberg Dolmen,  Vi bygger og utvikler fremtidens samfunn II . Foto: Line Solberg Dolmen.

Line Solberg Dolmen, Vi bygger og utvikler fremtidens samfunn II. Foto: Line Solberg Dolmen.

Line Solberg Dolmen presenterer fotografier av tekstiler som brukes til å dekke til og skjule det som ikke skal ses, som noe vi ikke vil forholde oss til. Unn Sønju skaper også utilgjengelighet ved å sette opp et gittergjerde, møysommelig tettvevd, bastant og slitesterkt. Foran det vevde gjerdet ligger det man umiddelbart oppfatter som en levende og bevegelig organisme som gisper etter pusten under fragmenter av menneskeskapt bygningsmasse, signert Nora Adwan.

 Installasjonsbilde fra utstillingen. Foto: Thomas Tveter.

Installasjonsbilde fra utstillingen. Foto: Thomas Tveter.

Sammen forsterker verkene hverandres undertoner av politiske antydninger, og hever hverandres stemmer, som tydelig har protest eller appell i tonefallet. Her blir det tydelig hvilken del av utstillingen som kan tolkes som en fremvisning av det Kunstnerforbundet selv i pressemeldingen benevner som «store samfunnsstrukturer, maktforhold og miljø.»

 Installasjonsbilde fra utstillingen. Foto: Thomas Tveter.

Installasjonsbilde fra utstillingen. Foto: Thomas Tveter.

Det er i møtene mellom verkene at styrken i denne utstillingen ligger. I stedet for å spille på kontraster innad i feltet, fokuserer utstillingen på å belyse de røde trådene mellom svært ulike verk. Det har vist seg givende for både det enkelte verk og den helhetlige opplevelsen.

Ida Haugland

Om gleden ved å se på ny

Tittel: Scene View Navigation

Kunstnere: Andrea Scholze og Kristin Sæterdal

Sted: Galleri Format Oslo

Periode: 2. mars – 23. april 2017


 Foto: Thomas Tveter

Foto: Thomas Tveter

Noen ganger er det kunsten som bringer sammenhenger ut av balanse, som skjerper blikket og oppmerksomheten mest.

Kristin Sæterdals tekstiler, vevd i klassisk stil på vevstol, løsriver seg umiddelbart fra en «typisk norsk» motivkrets. De viser i stedet science fiction-tablåer, fantasibilder, forestilte landskap fra, kan vi tenke oss, galakser langt unna. Flere av landskapene er rammet inn av et dashbord, åpenbart lokalisert et stykke over bakken, som om synsvinkelen er fra et romskip i fritt svev. Intet menneske er å se, og det hviler en forunderlig ro over landskapet, som om noe nettopp har skjedd og alle har forlatt scenen.

 Kristin Sæterdal. Foto: Thomas Tveter

Kristin Sæterdal. Foto: Thomas Tveter

I det største verket er vi inne i selve romskipet – interiøret fra korridorer prydes av teatralske fartsstriper som jeg kjenner igjen fra tegneserienes verden: de markerer at en figur nettopp har beveget seg gjennom rommene i stor fart. Heller ikke her ser jeg hvem eller hva som nettopp har vært der. Er det et menneske eller et monster? Er det en alien, Bugs Bunny eller bare en tilårskommen astronaut som haster til maskinrommet for å fikse en haltende vifte?

Konsum og tenkning

Jeg vet ikke, men til tross for mangelen på kunnskap om hvilket subjekt som hører til billedrommet, hviler det noe forsont over det, som kommer til uttrykk som en glede over å bare se landskapet som presenteres for meg, en glede som nøytraliserer eventuell uro som måtte hjemsøke betrakteren.

 Kristin Sæterdal. Foto: Thomas Tveter

Kristin Sæterdal. Foto: Thomas Tveter

Friksjonen mellom vevteknikkens tradisjonsbundethet og de utopisk-fantastiske landskapene understreker avstanden mellom det vi ser og ikke ser: det er ingen bro mellom teknikk og motiv. Verket åpner forestillingsevnen, lukker den ikke. Det er fristende å si at måten verkene er lagd på og det de har laget (motivet) åpner en forskjell som lar oss se det vi ser utenfor noen på forhånd gitte skjemaer. Sæterdal lokaliserer en enkelhet i betraktningen, en begynnelse, som ikke blir tatt til fange av historier som trenger seg på.

Vi står friere til å se, friere til å fantasere.

 Andrea Scholze,  Lost in time . Foto: Thomas Tveter

Andrea Scholze, Lost in time. Foto: Thomas Tveter

Guds lam

Det er i det hele tatt det jeg ikke ser, det som ikke forbindes, som fascinerer meg på denne utstillingen. For selv om det mest synlige her er aper, i form av stiliserte og grovt utformede skulpturer, er det ingen tegn på hvor de kommer fra, der de er utplassert i rommet. De er out-of-place.

Jeg henger meg likevel mer opp i Andrea Scholzes Lost in time enn apefigurene. Et enklere, roligere, verk, mindre demonstrativt gåtefullt. Det viser en sau på et rundt teppe. Da jeg så det tenkte jeg umiddelbart på den spanske barokkmaleren Francisco de Zurbaráns Agnus Dei (1635-1640), hvor vi ser et lite lam med føtter bundet sammen, noe som mer enn antyder at det er et offerdyr. Samtidig har dyret et stoisk uttrykk i ansiktet, som ikke korresponderer med dets (sannsynlige) skjebne. Lost in time viser et dyr i tilsvarende posisjon, men denne gangen er det ikke bundet sammen, og ansiktet er mindre distinkt lam eller saue-aktig. Dyret ligger på et sirkulært, hvitt, langhåret teppe. I bakgrunnen, på veggen, ses et verk til med navn Lost in time, men her finnes intet dyr. Tvert imot ser vi et enkelt utsnitt fra den hallusinatoriske reisen på slutten av Stanley Kubricks 2001: En romodyssé. Etter å forlatt de vanlige koordinatene for tid og rom, forsvinner hovedpersonen inn i en korridor bestående av mønstre og farger som hensetter oss hinsides både kronologisk tid og logisk rom. I Kubricks film havner hovedpersonen i et hvitt, halvveis abstrakt, opplyst rom – også her er de vanlige peilepunktene for fortid og fremtid stokket om på.

 Andrea Scholze,  Lost in time . Foto: Thomas Tveter

Andrea Scholze, Lost in time. Foto: Thomas Tveter

Disse svært forskjellige bildene, disse usammenlignbare situasjonene: er det likevel noe som forener dem, tenker jeg der jeg står foran sauen på Galleri Format.

Hybride fokuspunkter

Noe som leder meg tilbake til to av Sæterdals andre verk, nøkkelverk som åpner et hybrid rom, men her er det ikke det vi ser så mye som vår evne til å tenke over dets forutsetninger som er det viktige. I en dataskjerm og to flatskjerm-TVer er selve skjermen erstattet med en monokrom tekstil. Det flakkende og flyktige skjermbildet har veket plass for vevingens stillestående lagdeling. Her blir vevingen et anker for å tenke over hvor kort tid vår tids teknologiske innretninger varer: dette er ting som hverken lar seg reparere eller varer særlig lenge. De tilhører ikke vevingens håndverksdefinerte, langsomme tid, men forbrukets rastløse konsumkultur.

Ved å forene vevingen med teknologiens ikoniske form, hektes disse to tidene i hverandre. Ikke for å vise frem et objekt per se, men for å ramme inn oppmerksomheten og kulturen som knytter seg til to forskjellige typer produkter: veven og skjermen. Nok en gang er det begynnelsen som etableres, en åpning av oppmerksomheten som blir holdt fast som enkel gjennom fraværet av broer mellom de forskjellige mediene (vev, skjerm).

 Foto: Thomas Tveter

Foto: Thomas Tveter

Alle verkene i Scene View Navigation defineres av at de er tatt ut av et forløp som kunne rammet dem tydelig inn – et forløp som kunne gjort verket mer fortellende, og kanskje også hektet dem sammen i et overordnet narrativ. De er snapshots, på et vis, som holdes på plass i et uavklart rom mellom forskjellige virkeligheter. Denne hybride karakteren er likevel ikke tenkt, den gir ingen fornemmelse av iscenesettelsens stivhet, men er overrakende tilstede i sin utskutte posisjon, fanget mellom fortellinger, forløp, forklarende sammenhenger eller forenende forståelsesbroer.

 

 Kjetil Røed

 

 

 

Fra gulv til tak og tilbake

Tittel: The lines that defines

Kunstner: Tobias Alexander Danielsson

Sted: SOFT Galleri, Oslo

Periode: 9. februar – 12. mars 2017


 Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

Det er, selvfølgelig – slår det meg etter at jeg har passert alle de utstilte arbeidene i lokalet – en felle. Ikke så mye på grunn av de dominerende rutenettkonstruksjonene per se, men deres lett machiavelliske plassering. Mellom inngangspartiet og desken i enden av det ikke veldig store lokalet foretar man en, til å begynne med, umerkelig intern progresjon. Utstillingen begynner med å være svært inviterende, men umerkelig lukker den seg rundt deg og holder deg fast litt for lenge. Den er ganske enkelt åpen i det du kommer inn, men legger seg som en psykologisk blokkering i det du snur, og tenker å gå tilbake den veien du kom. Det er godt gjort å lage en labyrint med så umerkelige grep og få komponenter, og enda mer imponerende å isolere den effekten fra en eneste retning.

– som hinter til at alt det vi ser ikke bare er til for å stå å reflektere over mens man tar en pause i minglingen og hvitvinen, men må brukes aktivt i et avgjørende øyeblikket der det gjerne står om liv og død.
 Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

The lines that defines er Tobias Alexander Danielssons første separatutstilling i Norge, og den foregår inne i tekstilkunstens hovedkvarter; SOFT Galleri – skjønt dette er teknisk sett nok så sjangeroverskridende saker. Mediespesifikt er det ikke, og totalinntrykket graviterer avgjort mer ned mot installasjon, enn tekstil – selv om det er denne materien som er synlig. Alle objekter er enten laget av, eller dekket med, tekstil, men scenariet det legges opp til er såpass dynamisk og intrikat at dette blir helt sekundært. Det kan minne om de tidligste arbeidene til Matthew Barney – før elefantsyken tok over – der alt utenfor kroppen er en forlengelse av kroppen, og treningsstudioet en plattform for mytologisk eksess. Fordi det er noe med fargene – de intenst fluoriserende oransje og gule signalfargene, laget for å vekke mest mulig oppmerksomhet, enten man er i livbåt på stormende hav, eller ekstatisk dansende i ultrafiolett belysning på raveparty i Berlin – som hinter til at alt det vi ser ikke bare er til for å stå å reflektere over mens man tar en pause i minglingen og hvitvinen, men må brukes aktivt i et avgjørende øyeblikket der det gjerne står om liv og død. Dere skjønner hva jeg mener – den graden av intensitet, og den fargeskalaen. Siden det veies opp mot det at i hvert fall halvparten av tingene faktisk er sorte eller hvite, blir de lukket i det paradoksale spillet der dette enten understreker det selvlysende ved de, eller at de dempes av det nærliggende, avhengig av hvem som ser og hvordan.

Et terapeutisk oppholdssted, lokalisert rett ved siden av sykegymnasten, på vei mot en kampsportsrelatert nisjeaktivitet. Et sted for regelmessige kontinuerlige besøk – la oss si en time i uken, torsdag ettermiddag etter jobb.
 Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

 Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

Fra min temporært låste posisjon bak rutenettet – herfra i første rekke oppfattet som et gitter som imiterer vinduet og begrenser alle forsøk til å komme så langt – prøver jeg å se det på begge måter, men kjører stadig fast i assosiative mønster. Super saturated yellow forekommer jo også på våtdrakter for syklister, tennisballer, og den type solbriller ingen med estetisk sans lenger bruker. Applisert på disse tingene, som ser ut som noe man i første rekke aktivt skal benytte seg av – selv om det forblir uklart hvordan – gir utstillingen fra seg indikasjoner om et nøytralt sted for tilfeldig transitt. Et terapeutisk oppholdssted, lokalisert rett ved siden av sykegymnasten, på vei mot en kampsportsrelatert nisjeaktivitet. Et sted for regelmessige kontinuerlige besøk – la oss si en time i uken, torsdag ettermiddag etter jobb.

Og så er det altså disse tingene, utplassert strategisk, som bokstavene i et alfabet vi instinktivt kjenner, men ikke helt greier å dechiffrere.
 Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

Installasjonsfoto av Øystein Thorvaldsen.

Den kunsthistoriske resonansen – den er ikke til å lure seg unna; det likner alt for mye på kunst, dette her – kan kanskje fremst lokaliseres i minimalismen og den tørrvittige brainy førstebølgen av amerikansk konseptkunst, men der er også noe mer usikkert og forstyrrende som får det til å skurre lavfrekvent og vagt truende. Det kan være at kombinasjonen bruksgjenstander, gitter, og sterke signalfarger, sammen med en utstudert og nøyaktig plassering – på kanten til pedantisk, egentlig, men det er jo også nettopp det som tilfører dette rommet en viss småpsykotisk nerve – fører tankene like mye til lukkede rom for skjulte prosesser. Jeg skal ikke ta i for hardt, men noe i komposisjonen fører tankene videre inn i en mer skitten tradisjon; den nøytralt registrerende gjengivelsen av fengselskorridorer og avsides beliggende tilfluktsrom. Steder der noe helt forferdelig nettopp skjedde, men der alle spor er vasket vekk nå. Og så er det altså disse tingene, utplassert strategisk, som bokstavene i et alfabet vi instinktivt kjenner, men ikke helt greier å dechiffrere. Den der på samme tid bekreftende og forstyrrende følelsen av at man vet, men ikke helt vet eksakt hva det er man vet. Det er, selvfølgelig, en felle. En felle innenfor en felle, for å være nøyaktig.

Tommy Olsson

Sammenheng og enkeltelementer

Tittel: Om materialer og muligheter.

Sted: Akershus Kunstsenter

Periode: 7. – 29. januar 2017

Med: Idun Baltzersen, Ingri Haraldsen og Petter Buhagen, Elin Hedberg og Hanne Frey Husø

Kuratert av Kunstvisitten ved Kirsten Mørck (leder), Mari Krokann Berge og Gabriella Gøransson.


En årlig gruppeutstilling med verk av fire kunstnere vises samlet før turnéperiode og opptredener som like mange enkeltelementer i behandlingsinstitusjoner for psykisk helse. Brukskunst i en spennende tapning, men et vanskelig galleriformat, anser Christer Dynna.

 Idun Baltzersen,  Flokken.  Tresnitt på papir.

Idun Baltzersen, Flokken. Tresnitt på papir.

 Idun Baltzersen,  Flokken . Tresnitt på papir.

Idun Baltzersen, Flokken. Tresnitt på papir.

Ridende jenter med langt hår i flette på ryggen er motivet i collagene Idun Baltzersen deltar med på Om materialer og muligheter. Bildeteknikken hennes er i hovedsak tresnitt, men tegning i tusj og andre teknikker er også brukt i flere av de mange bitene som utgjør de kompakte bildeflatene hennes, som dels er montert lagvis. Dette skaper et utpreget taktilt uttrykk, og gitt den veldig uvørne komposisjonsformen Baltzersen holder disse arbeider i, er det nesten så man som betrakter motiveres til å organisere flatene ikke gjennom å se etter orden og struktur i bildenes motiver, men gjennom å strekke ut hendene og ta fatt selv. Det største arbeidet er montert rett på vegg, mens de øvrige fire er i glass og ramme, så de minner straks om grafikk slik det vanligvis betraktes. Baltzersens bruk av egne, mangfoldiggjorte motiver, danner i sum unike verk gjennom collageteknikken hun bruker, som jo ikke kan reproduseres.

 Ingri Haraldsen og Petter Buhagen,  Saltation.

Ingri Haraldsen og Petter Buhagen, Saltation.

Fylkesvandreutstilling

Håndgripelighet og kunst utforskes likeens i arbeidene til Ingri Haraldsen og Petter Buhagen, som sammen har signert Saltation. Her er motivene av fem unike sandkorn gjort til like mange nokså nøyaktige studier av kornenes tredimensjonale form. Forbindelsen som skulle kunne være mellom duoens computerfreste kryssfinér-plater (som er sandkornet «oversatt» så det kan betraktes med det blotte øye) og motivet av hands-on hestejenter i Baltzersens tresnittcollager, er ikke åpenbar.

Sikkert er det at de mange teknikkene Haraldsen og Buhagen har ført dataene om sandkornet innom, underveis i disse «oversettelesesprosessene» har erstattet mye opprinnelig informasjon med rene tilfeldigheter. En uvegerlig tanke er at mulighetene for å gjøre dette rent maskinelt og langt mer nøyaktig, er tilstede rent teknologisk – men en slik tanke synes Saltation uvedkommende. Dermed synes også verket å mangle en god indre logikk og motiv for å være med i denne utstillingen. Dog er det lettere å finne begrunnelsen i dette når man betrakter Om materialer og muligheter som komponert av løse element som skal fungere som separate utstillinger på turné gjennom 2017, slik intensjonen som ligger bak utstillingen dikterer. Om materialer og muligheter ligger til det faste prosjektet Kunstvisitten, en egen avdeling ved Kunstsenteret som besørger utstillinger og kurs for helse- og sosialinstitusjoner i fylket.

 Hanne Frey Husø,  Botanikk for Adelaide.  Håndlaget papir og video (animasjonsfilm 13 min.)

Hanne Frey Husø, Botanikk for Adelaide. Håndlaget papir og video (animasjonsfilm 13 min.)

 Hanne Frey Husø,  Botanikk for Adelaide . Håndlaget papir og video (animasjonsfilm 13 min.)

Hanne Frey Husø, Botanikk for Adelaide. Håndlaget papir og video (animasjonsfilm 13 min.)

 Hanne Frey Husø,  Botanikk for Adelaide . Håndlaget papir og video (animasjonsfilm 13 min.)

Hanne Frey Husø, Botanikk for Adelaide. Håndlaget papir og video (animasjonsfilm 13 min.)

Liljen og fuglen

Rommet viet et arbeid av Hanne Frey Husø,  med tittelen Botanikk for Adelaide, er i overkant komplekst for en slik gruppeutstilling. De stemningsrike trådene som Husø har spunnet ut fra S. Kierkegaards Liljen på marken og fuglen under himmelen – tre gudelige taler fra 1849, er for innfløkte å gå løs på her. Og muligens er forestillingen om menneskets gudstro og dens plass i verden, som Kierkegaard selv funderte i Matteusevangeliet, av Husø pakket om på en måte som møter behov og bruk innen psykiatriens institusjoner. Eller så kan arbeidet nettopp være i overkant snakkesalig og retningsgivende for et godt møte med betrakter.

 Elin Hedberg,  Forandringer . Objekter i tre. Objekter i kobber.

Elin Hedberg, Forandringer. Objekter i tre. Objekter i kobber.

 Elin Hedberg,  Forandringer . Objekter i tre. Objekter i kobber.

Elin Hedberg, Forandringer. Objekter i tre. Objekter i kobber.

Liten tyngde

Elin Hedberg har levert en serie store korpusarbeider hvis essens er at de inviterer betrakter til nettopp å strekke ut armene og holde de seks bestanddelene av Skiftninger i egne hender. Som estetikk med terapeutisk formål, synes disse fem objektene meg likevel noe monotone, eller litt lite stimulerende som former betraktet. Det er for meg overflaten her som er mest forlokkende fordi gjenskinnet det matte metallet skaper, er snilt med lyset. Materialets muligheter legges det ikke frem noe av tyngde om her heller, men Kunstvisittens arbeid består også i å formidle for og i møte med mottaker-institusjonene, så på neste post kan disse formene finne en funksjon.

Potensialet for mulighetene som kan oppstå når arbeidene fraktes ut i institusjonene som mottar disse fire utstillingene, er et annet kapittel – og i realiteten også denne lille gruppeutstillingens reelle begrunnelse. For Kunstvisittens årlige avlevering blir fra februar av splittet i fire bestanddeler, som turnerer i alt 16 institusjoner i Akershus fylke. Baltzersens største collage blir derimot ikke sendt på turné, for visningsforholdene i institusjonene som tar imot tilbudet innebærer at det enten må være av et håndgripelig format, eller sikres bak glass.

Christer Dynna