Materialitetens tidsalder

Tittel: NyMaterialism

Kunstnere: Tonico Lemos Auad, Andrea Büttner, Andreas Eriksson, Theaster Gates, Petrit Halilaj, Katrine Helmersson, Sheila Hicks, Abdoulaye Konaté, Ellen Lesperance, Éva Mag, Britta Marakatt-Labba, Lee Mingwei og Francis Upritchard

Kurator: Magnus af Petersens og co-kurator Caroline Elgh Klingborg

Sted: Bonniers Konsthall, Stockholm

Tid: 5. september – 11. november 2018


 Installationsvy NyMaterialism, Bonniers Konsthall. Foto: Jean-Baptiste Berangér

Installationsvy NyMaterialism, Bonniers Konsthall. Foto: Jean-Baptiste Berangér

I markeringen av samtidskunstens nye tendens blir hierarkiske strukturer endevendt. Finnes det egentlig noe objekt og subjekt, et skille mellom menneske og natur, kunsthåndverk og billedkunst – eller er alle disse begrepene ideer fra en tid som snart er forbi?

I høstens store utstilling på Bonniers Konsthall i Stockholm undersøkes regjerende forestillinger og strukturer i kunsten og virkeligheten, og svarene som presenteres er både overraskende, interessante og vakre.

Gjennom håndplukkede kunstnerskap reflekterer utstillingen rundt materiale og håndverk som en av samtidskunstens dominerende tematikker. Utstillingens tittel indikerer til og med en egen retning, hvor materiale og kunsthåndverk er kommet for å bli. Men det slutter ikke der. Utstillingen har langt høyere ambisjoner. For hva er kunstens rolle i vår tid? Svaret er knyttet til begreper om mennesket, vitenskap, filosofi og en utvidet kanon i kunsten. Kort sagt; utstillingen Nymaterialsm knytter materialitetens tendens i kunsten til vår tid her og nå.

En skapelsesberetning

Materialet har liv. Slik begynner kurator Magnus af Petersens introduksjonen til en av årets mest retningsgivende nordiske kunstutstillinger, ifølge undertegnede. Men formuleringen kunne også vært: kunst er liv.

At kunst tilknyttet liv også er en av kunsthistoriens evige tematikker reflekteres allerede i et av de første verkene man møter. Med tittelen Stand up I said, stand up inviterer kunstner Éva Mag publikum inn i et rom som minner om en arkeologisk utgravningsplass. (Eller muligens er det en gravplass.) Rommet, som er fylt med hauger av jord, innpakket leire, vannkar og en liggende, innpakket skulptur av våt leire, fremstår som en utvidet installasjon hvor verksted og verk går over i hverandre. Kunst og liv som parallelle skapelsesprosesser er en assosiasjon som virker treffende. Muligens graver kunstneren etter kunstens definisjon fra en forhistorisk tid.

 Éva Mag,  Stand up I said, stand up.  Foto: Jean-Baptiste Berangér

Éva Mag, Stand up I said, stand up. Foto: Jean-Baptiste Berangér

Den uferdige skulpturen på gulvet minner også om en død, eller en sovende. Under bestemte tidspunkt i utstillingen utførte kunstneren en performance i rommet hvor hun danset med skulpturen og prøvde å få den til å stå selv, uten hell, derav tittelen Stand up I said, stand up. Men for hver performance skiftet skulpturen stilling på gulvet, og et anslag av tid, bevegelse, forandring og en forsiktig antydning til liv ble markert.

Er kunsten det nærmeste mennesket kommer i å skape noe større enn seg selv, det nærmeste vi kommer i å skape noe tilnærmet liv? I både antikken, norrøn mytologi og kristen kunst fortelles skapelsen av mennesket i leire eller tre som skulpturelle mytologier, hvor mennesket først er tilnærmet en skulptur før det får livet pustet inn i seg gjennom guddommelig kraft. At mytologiens skapere i all hovedsak var menn gir Éva Mags verk et feministisk tilsnitt.

Gjennom hennes performance og utvidede skulptur settes kunsten i sammenheng med urgamle skapelsesberetninger hvor kunst og liv gikk over i hverandre, og hvor livets skapelse ble speilet i den kunstneriske skapelsen. Verket er i høyeste grad en refleksjon over en fortid, hvor skapelse var en fysisk handling mellom menneske og materiale. Samtidig knyttes materialet til samtidige vitenskapelig definisjoner hvor subjekt og objekt er blitt flytende begreper.

Håndens hierarki

At det håndlagde har vært knyttet til kunstens nedre hierarkiske sjikt er en definisjon som har vært en seiglivet myte gjennom historien. Særlig renessansens understreking av tegningen som et høyere uttrykk for en idé og det nærmeste man kom skriften i billedkunsten, ble til en historisk struktur hvor de skjønne kunster raget over håndverket, og hvor det idébaserte har stått over det håndlagde.

I utstillingens katalog fremhever Monika Wagner den antikke filosofen Aristoteles´ forklaring hvor materialet lengter etter formen «som det kvinnelige lengter etter mannen, som det stygge etter det skjønne». Setningen blir en forklaring på en struktur hvor materiale og håndverk har vært definert som av mindre verdi enn idéen, og hvor kropp har blitt kultur i møte med kunsten. Kultur er samtidig et fleksibelt begrep. Og i dagens kultur har det håndlagde fått status som noe eksklusivt, tidkrevende og foretrukket i en masseproduksjon anført av maskiner.

Som en vitenskapelig understøttelse kan fysikken bekrefte at på ulikt nivå fins det aktivitet i all materie, og skillet mellom aktiv og passiv, form og materie blir i dag nærmest naturstridige begreper.

At materialet også har et eget liv er dessuten en teori som utfordrer idéen om materialet som et passivt objekt. Gjennom kunstens utforskning av materialets egne krefter, og forandringen i materialet over tid, blir dikotomien mellom subjekt og objekt forskjøvet, og i noen tilfeller fjernet helt. Som en vitenskapelig understøttelse kan fysikken bekrefte at på ulikt nivå fins det aktivitet i all materie, og skillet mellom aktiv og passiv, form og materie blir i dag nærmest naturstridige begreper.

Nymaterialisme som begrep definerer derfor på en og samme tid både en ny retning i kunsten og en ny forståelse av materiale innenfor vitenskap og filosofi, hvor særlig den tyske kunsthistorikeren Susanne Witzgalls antologi Power of Material/Politics of Materiality fra 2018 fremheves i katalogen, for å påvise hvordan materialet har fått ny status de siste tiårene både gjennom humaniora, sosiologi, filosofi og kunst.

Nymaterialisme som begrep er dermed en tendens i tiden hvor språklige diskurser gradvis har blitt vendt mot materielle erfaringer.

Kuratorene snakker om «a material turn», hvor menneskets erfaringsgrunnlag i dag gjennom både filosofi, vitenskap og kunst i større grad er knyttet  opp mot materialer og virkelighet fremfor idéer og tankens abstraksjon. Nymaterialisme som begrep er dermed en tendens i tiden hvor språklige diskurser gradvis har blitt vendt mot materielle erfaringer. Vinklingen kan knyttes både til en kritikk av separasjonen mellom ånd og kropp som har dominert kunsten siden renessansen, og som en kritikk av skillet mellom det digitale og det virkelige, eller mellom mennesket og natur, som er dominerende problemstillinger i vår tid. Ved å vektlegge materialets sentrale rolle i dagens samtidskunst markerer utstillingen en ny bevissthet hvor mennesket anerkjennes som en del av naturens lover, akkurat som kunsten springer frem fra materialet det er skapt av.

Med utgangspunkt i Witzgalls analyse vektlegges særlig temaene kunst, samfunn, menneske og materiale i utstillingen, hvor materiale tilknyttet det performative og prosessuelle er fremhevet i flere fremtredende verk. Samtidig er ikke det teoretiske grunnlaget uthevet i utstillingens presentasjon av verkene. Kuratorene har heller valgt en åpenhet i presentasjonen av kunsten hvor verkene i stor grad taler for seg selv i møte med publikum. Grepet er vellykket.

Materiale som sosial struktur

Kunstneren Lee Mingweis traumatiske opplevelse av å nesten miste sin mann under terroraksjonen i New York 11. september 2001 utviklet seg etter hvert til The Mending Project, et av utstillingens hovedverk. Gjennom reparasjon av klær, som en metafor for reparering av dypere sosiale problemstillinger tilknyttet traumer, politikk, klima og relasjoner, er Mingwei særlig opptatt av skjønnheten i ting som forandres over tid, hvor sømmen på reparerte klær i hans prosjekt etterlates synlig for å gjøre skaden til en del av plaggets og bærerens historie. Mingwei omtaler klær som menneskets andre hud, og understreker viktigheten av de personlige møtene og samtalene mellom den som syr og den som leverer inn plagget til reparasjon.

 Lee Mingwei,  The Mending Project . Foto: Jean-Baptiste Berangér

Lee Mingwei, The Mending Project. Foto: Jean-Baptiste Berangér

I utstillingen kan publikum selv levere inn plagg som de får tilbake med Mingweis kunstneriske søm, samtidig som de kan fortelle om sin og plaggets historie i møte med syeren. Det performative og prosessuelle blir videreført gjennom bæreren av plagget og dermed utover verkets temporære tid i utstillingen.

I samme kategori finner vi prosjektet Soul Manufacturing corporation (2011), som er et pågående prosjekt av den amerikanske kunstneren Theaster Gates.

 Theaster Gates,  Soul Manufacturing Corporation . Foto: Jean-Baptiste Berangér

Theaster Gates, Soul Manufacturing Corporation. Foto: Jean-Baptiste Berangér

I utstillingens innerste rom har Gates satt opp et åpent keramikkverksted hvor to keramikere til enhver tid sitter og jobber foran publikum. Gates bruker særlig japanske håndverksteknikker for å skape objekter, og det er i seg selv interessant siden Japan tradisjonelt ikke har operert med skiller mellom kunsthåndverk og billedkunst som mer eller mindre verdifulle. Objektene som lages gir assosiasjoner til håndverkernes historie, renessansens laug og en kunnskapsoverføring hvor hånden fører an. Igjen er Gates´ prosjekt et eksempel på kombinasjonen av prosess, performance, håndverk og samfunn, hvor midlene fra de solgte objektene fra verkstedet til slutt brukes til å støtte sosiale tiltak utover kunstens rom. Kunst som aktivisme blir en nærliggende tolkning av verket og knytter også Gates til andre sentrale verk i utstillingen.

Materialets politikk  

I verkene til den samiske kunstneren Britta Marakatt Labba blir samfunnet som en kulturell struktur reflektert gjennom broderte scener i tradisjonell samisk teknikk. Hennes serie med broderier i utstillingen forteller historien om flyttingen av byen Kiruna, som på grunn av gruvedrift langsomt har blitt revet, forskjøvet og bygd opp tre kilometer fra sin opprinnelige plass siden 2007.

 Britta Marakatt-Labba. Foto: Jean-Baptiste Berangér

Britta Marakatt-Labba. Foto: Jean-Baptiste Berangér

Verkene hennes, som er både broderi og applikasjon, viser motiver av henholdsvis den svenske og samiske kulturens kart over Kiruna, hvor den samiske tradisjonens mytiske tilknytningen må vike for markedskreftenes definering av økonomiske verdier.

I arbeidene hennes er materialets assosiative egenskaper og minnene som ligger i teknikk og håndverk med på å forme verket, noe som skaper en forståelse av materiale og teknikk som en aktiv videreføring av natur, kultur og politikk. Motivene er samtidig en stille protest mot inngrep i en kultur nært knyttet til natur og kunsthåndverk, og hvis autoritet er underordnet en moderne samfunnsmodell tilknyttet det maskinelle og digitale.

På andre siden av Marakatt Labba vises verket Congratulations and Celebrations Sweater av kunstneren Ellen Lesperance. Arbeidet hennes består av en strikket genser, som er utformet etter inspirasjon fra den politiske protesten mot lagring av kjernevåpen i byen Berkshire i England i 1981, hvor gruppen Greenham Common Women`s Peace Camp var sentrale aktører.

Genseren er igjen et eksempel på utstillingens fremheving av verk som kombinerer performance og håndverk i møte med publikum og samfunnet i dag. Publikum kan nemlig søke om å låne genseren opptil tre dager under utstillingsperioden, og oppfordres samtidig til å dokumentere gjennom sosiale medier hvor man har brukt genseren. Kunstnerens intensjon er at bæreren skal få styrke og mot gjennom å bære verket, hvor genserens taktile materiale og symbolske kvaliteter ses som en aktiv energioverføring til bæreren.

Et utvidet begrep

En av utstillingens styrker er at den evner å utfordre og utvide vår forståelse av materialets betydning og posisjon i både samtidskunst og samtid, uten å være påtrengende eller masete. Betrakteren må tvert imot utforske og reflektere i møte med verkene hvor ulike grader av aktivitet initieres gjennom en luftig og elegant presentasjon.  

Gjennom verk og kunstnerskap som representerer et bredt utvalg av verdens kulturer og befolkning søker utstillingen også å ta et oppgjør med hva som regnes som verdifullt i dag, også innad i kunsten, og hvordan kunsten er med på å videreføre eller bryte uheldige strukturer i samfunnet og historien. At utstillingen ble vist ved Bonniers Konsthall, Stockholms ledende institusjon for svensk og internasjonal samtidskunst, markerer dessuten at materialitet ikke kun er en særegen retning i samtidskunsten, men heller en omfattende tendens som er kommet for å bli i både kunst og samfunn.

At materialitet også er et behov i dag utover kunstens felt, hvor mennesker i større grad søker det taktile i en digital tidsalder, er en samlende vinkling for alle utstillingens verk. Leseren oppfordres derfor til å legge vekk telefonen til fordel for en utstilling som evner å markere en ny tid, hvor kunstens materiale er brobygger mellom fiksjon og liv, historie og nåtid, kunsten og mennesket.

 

Ingvild Hammervol

Et stikkende ubehag

Tittel: Skjæringspunkter – Aslaug M. Juliussen  

Kunstnere: Aslaug M. Juliussen, Iver Jåks, Synnøve Anker Aurdal, Nicola Costantino, Louise Bourgeois, Sonya Kelliher-Combs, Rose-Marie Huuva

Sted: Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø 

Tid: 20. oktober 2018 – 31. mars 2019   


 Aslaug M. Juliussen,  Hornkule . Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Aslaug M. Juliussen, Hornkule. Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

I foajeen på Nordnorsk Kunstmuseum står tre skulpturer formet som store kuler i rosa, hvitt og sort. Alle har de reingevir i forskjellige former stikkende ut av de runde overflatene som er dekket helt eller delvis med reinhår eller stykker av lin og hudlim. Utformet i forskjellige materialer og teknikker, og med en sterk tilknytning til reinsdyret, danner de en svært passende inngang til presentasjonen av Aslaug M. Juliussens kunstnerskap.

Utforskende

Aslaug M. Juliussen er født og oppvokst i Lødingen, utdannet på Statens Kunsthøgskole i Oslo hvor hun senere jobbet som assistent for Synnøve Anker Aurdal. På 1980-tallet flyttet hun til Karasjok hvor reindrift ble en viktig del av hennes hverdag. Etter ca. 20 år i Finnmark flyttet hun til Tromsø hvor hun i dag bor og arbeider. Materialene hun benytter er hentet fra hennes egen hverdag slik den er i dag eller har vært i de forskjellige områdene hun har bodd. 

Den eksperimentelle materialsammenstillingen som stadig viser seg i verkene hennes, danner et bilde av en kunstner som gang på gang på gang finner nye veier inn til materialene som utgjør hverdagen hennes.

Med gevir, hår, tenner og bein fra reinsdyr som dominerende materialer, synliggjøres særlig kunstnerens tilknytning til det nordlige og det samiske. Men hun tar også i bruk materialer fra plante- og dyreriket, samt glass, metall eller andre syntetiske materialer. Den eksperimentelle materialsammenstillingen som stadig viser seg i verkene hennes, danner et bilde av en kunstner som gang på gang på gang finner nye veier inn til materialene som utgjør hverdagen hennes. 

 Aslaug M. Juliussen,  Mangfoldige ting – Syn i sying IV . Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Aslaug M. Juliussen, Mangfoldige ting – Syn i sying IV. Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

 Aslaug M. Juliussen,  Mangfoldige ting – Syn i sying IV  (detalj). Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Aslaug M. Juliussen, Mangfoldige ting – Syn i sying IV (detalj). Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Samtidig som skulpturene er svært teknikk- og materialbaserteer de også poetiske, mytologiske og symbolske i karakter. Det kommer kanskje best frem i Mangfoldige sting – Syn i sying IV. Med si blomsterlignende form – laget av laminert tekstil og broderi, og en hale av reinsdyrsbein og hestehår, legger skulpturen opp til en eventyrstund, samtidig som den avslører at det i Juliussens hender ligger lagret dyrebar kunnskap om naturmaterialene og ulike måter å bearbeide dem på. 

 Nøye planlagt 

Både skulpturene og billedvevene til Juliussen krever stor plass å stille ut. Det har Nordnorsk Kunstmuseum løst ved å la de 20 verkene – hvorav seks er laget av andre nasjonale og internasjonale kunstnere – strekke seg over alle utstillingsrommene i første etasje og inn i den faste samlingen i tredje etasje. Det er et valg jeg er usikker på hvor godt fungerer.På den ene siden er det interessant å se hvordan plasseringen av Juliussens verk bidrar til å gi «nytt liv» til Nordnorsk Kunstmuseums faste utstilling Samlingen, men det oppleves likevel noe forvirrende å skulle navigere seg gjennom hele museet. Denne forvirringen kan også virke inn på bekjentskapet med hovedkarakteren Juliussen.

 Aslaug M. Juliussen,  Høstdagen glir forbi  (1992) og  Sammenstøt  (1997). Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Aslaug M. Juliussen, Høstdagen glir forbi (1992) og Sammenstøt (1997). Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Når det er sagt fungerer sammensetningen med de andre kunstnerene godt for å sette Juliussens kunstnerskap i en større kontekst. På samisk side avsløres for eksempel likhetstrekk med Iver Jåks’ poetiske uttrykk i verket Dråpene, mens verket Gule gnister av Synnøve Anker Aurdal viser hvordan tiden i lære har satt sine spor særlig i Juliussens billedvev. Louise Bourgeios’ bidrag forankrer Juliussen i den vestlige kunsthistorien, mens verket Vottesnor IV av Sonya Kelliher-Combs strekker den internasjonale konteksten til Alaska. I Tromsø har Juliussen inspirert mange av dagens yngre kunstnere. To av disse er Trond Ansten og Marita Isobel Solberg. Ansten har vært samarbeidspartneren til Juliussen gjennom kulturrådets kunstnerassistentordning og har vært sentral i arbeidet med utstillingen. Han har blant annet – med litt hjelp fra Solberg – laget filmen For en neve tråd som vises i utstillingen. Filmen dokumenterer Juliussens arbeidsprosess og gir blant annet et innblikk i hvor viktig arbeidet med hendene er for kunstneren. Utvalget av kunstnere og verk fremstår i det hele tatt som nøye planlagt. Sammenstillingen fremstår først og fremst som et forsøk på å bevise at Aslaug Juliussen på ingen måte er en ensidig kunstner, men en kunstner med røtter som strekker seg i mange retninger. Det er uansett verkene til Juliussen selv som er de viktigste og mest interessante å fordype seg i. 

Taktilt ubehag

Det som særpreger skulpturene som kommer ut av Juliussens hender er deres taktile kvaliteter. Dette karakteristiske trekket kommer særlig godt frem når hun i billedvev og skulpturer lar de myke flatene, som hun får frem gjennom pels, silke, ull og andre tekstiler, brytes av et stikkende element – det være seg horn, metalltråder eller andre harde materialer. Til tross for trangen til å kjenne på hvordan skulpturene føles mot huden, er det kun VY II det er lov til å ta på. Verket som har fått et rom helt for seg selv, og som forøvrig også vises for første gang, er formet som en stor rye som henger dobbelt slik at det også danner en sjallignende form. Det består av silke, tekstil, metalltråder og tre, og har en sprakende og flerfarget fremtoning. En fryd for øyet som brytes umiddelbart når man kjenner ståltrådene treffe hendene som stikkende nåler. 

 Aslaug M. Juliussen,  VY II . Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Aslaug M. Juliussen, VY II. Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

 Aslaug M. Juliussen,  VY II  (detalj). Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Aslaug M. Juliussen, VY II (detalj). Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

At man ikke får lov til å ta på de andre skulpturene i utstillingen oppfordrer meg til å konsentrert involvere andre sanser enn synssansen i møte med verkene. Slik åpnes det for refleksjon angående det å se og hvordan det optiske synet henger sammen med resten av sanseregisteret vårt. Gående rundt i resten av utstillingen bærer jeg med meg følelsen av å ta på VY II mens jeg forestiller meg hvordan de andre delikate verkene også må ha noe av denne samme ubehagelige stikkende overflaten. 

Økologisk forankret ubehag

Men det er ikke bare på overflaten at ubehaget sitter. For i de forskjellige teknikkene og materialene som utfolder seg i utstillingsrom etter utstillingsrom avsløres også en nærhet til dyre- og plantelivet som i alle fall er fjernt fra min hverdag. Dette utløser den etter hvert velkjente følelsen av at noe står på spill. For hvilke konsekvenser får det om denne nærheten til materialene vi omgir oss med forsvinner helt? Det er et spørsmål som stikker dypt i aktuelle problemstillinger knyttet til miljø- og klimapolitikk, og som Juliussen på sitt poetiske vis kommenterer blant annet ved bruk av restavfall fra slakteprosesser. Ved å gjøre et poeng av å bruke dette avfallet viderefører hun nemlig også et verdisyn med sterke røtter i samisk kultur hvor det å ta i bruk alle deler, og ikke la noe gå til spille, står sentralt. Det er dessverre et verdisyn med usikre fremtidsutsikter. Det moderne samfunnet truerfra mange hold og det er kanskje særlig synlig i samisk kultur hvor statlige reguleringer stadig påvirker hverdagen, for eksempel i reindriftsnæringen. 

 Aslaug M. Juliussen,  Gevir . Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Aslaug M. Juliussen, Gevir. Foto: Kjetil Rydland/Nordnorsk Kunstmuseum

Materialbasert kunst på fremmarsj

Den siste tiden har jeg ved flere anledninger lest om hvordan den materialbaserte kunsten er på fremmarsj. Det er gledelig, men dette er også et område hvor Nordnorsk Kunstmuseum – mye takket være kurator Charis Gullickson, vil jeg påstå – i lang tid har markert seg. I en rekke utstillinger har museet fokusert på den materialbaserte kunsten. Særlig har de gjort en nødvendig jobb med å løfte fram kvinner og samiske kunstnere. Skjæringspunkter føyer seg inn i denne rekken og posisjonerer både kunstneren Aslaug Juliussen og Nordnorsk Kunstmuseum som aktuelle og klare stemmer på det nasjonale og internasjonale kunstfeltet. 

 

Hilde Sørstrøm

Skarpe kanter

Tittel: Young & Loving!

Kunstnere: Victoria Ahmadizadeh (USA), Ida Louise Dybdal (DK), Zdeňka Fusková (CZ), Leah Kudel (CA), Kit Paulson (USA), Laura Potaša-Strode (LV), Judith Roux (FR)

Sted: S12, Bergen

Tid: 21.september - 25.november 2018   


S12 er et visningssted og produksjonslokale for glasskunst som årlig arrangerer gruppeutstillingen Young & Loving: en utstilling som viser verk fra et knippe nyutdannede glasskunstnere. Det er imponerende at et så lite visningsrom lager slike gruppeutstillinger som burde vært vist i større skala i en betraktelig større institusjon. Men på den andre siden sier det også noe om at det ikke finnes så mange andre aktører på feltet, og at dersom man vil bidra til en diskurs rundt glasskunst, må man ta saken i egne hender.

Galleriet S12 er dedikert til glass, og anvender arealet omtrent 50/50 mellom verksted og galleri. Det er ikke noen fare for å forveksle dem med de pussige kjøpesenterbutikkene som selger kunstglass, for S12 er et visningssted for glasskunst med trykk på kunst. Kombinasjonen av verksted og visningsrom under ett tak gjør at kunstnerne kan stille ut verk som ikke så enkelt kan transporteres, noe som åpner opp for eksperimentering med temporære og stedsspesifikke verk. Men gallerirommet har sett sine bedre dager og har en klossete planløsning, så jeg ser fram til at galleriet åpner opp igjen i nye lokaler en gang etter nyttår. Faktisk er Young & Loving den siste ordinære utstillingen de viser, før de flytter ut fra Skostrædet.

 Judith Roux,  On the Way II – De Syv Fjell . Foto: Pål Hoff

Judith Roux, On the Way II – De Syv Fjell. Foto: Pål Hoff

Rett innenfor døren, i et lite avlukke, ser man en konstruksjon av tynne glassrør som er varmet og bøyet til å danne en trappeformasjon. Judith Roux har laget verket On the Way II – De Syv Fjell. Ut i fra tittelen skjønner man at de skulpturelle strekene skal forestille byfjellene i Bergen. Glasset er bøyd i 90 graders vinkler med cirka samme mellomrom, noe som gjør at jeg forestiller meg at verket følger en slags datamaskinlogikk: det kunne vært omrisset av kuber fra et landskap i Minecraft, eller vært inspirert av den gamle skjermspareren til Windows som viser et rørsystem som vokser og fyller skjermen. Uansett synes jeg denne logikken tilfører verket noe interessant, samtidig som det gjør at verket framstår mindre som en kulisse eller rekvisitt. Jeg undrer meg over hva hun vil si med verket, og etter en stund mener jeg verket forteller noe om slike stedsmarkører og hvordan forestillingen om identitet og forankring er nokså skjøre konstruksjoner.

 Zdeňka Fusková,  the metamorfosis I . Foto: Pål Hoff

Zdeňka Fusková, the metamorfosis I. Foto: Pål Hoff

Fusková snakker ikke med store bokstaver gjennom sine skulpturer, the metamorfosis I og II, og kanskje er det derfor jeg opplever dem som så dødsens alvorlige.
 Zdeňka Fusková,  the metamorfosis I . Detalj. Foto: Pål Hoff

Zdeňka Fusková, the metamorfosis I. Detalj. Foto: Pål Hoff

Zdeňka Fusková viser to skulpturer av glass som er hentet fra et gammelt drivhus. Glasset er brukket opp til tynne staver som så er limt sammen som en avstøpning av en trestamme. Det grønnlige glasset bærer formen til en trestamme og utstråler en melankoli over fraværet av sin organiske motpart. Og på grunn av glassets transparens føles skyggen den kaster på veggen som mer fysisk enn selve verket, som mest framstår som et hologram, en optisk illusjon eller en eksplosjon av lys. Én skulptur henger fra taket og den andre lener seg mot veggen. Jeg leste nylig en artikkel om klimadepresjon, som hevdet at hvis frykten for irreversible klimaendringer blir for stor, kan det resultere i at vi simpelthen ikke klarer å forholde oss til det faktum at vi beveger oss i gal retning. Fusková snakker ikke med store bokstaver gjennom sine skulpturer, the metamorfosis I og II, og kanskje er det derfor jeg opplever dem som så dødsens alvorlige.

Det er i grunn litt vittig at et verk som handler om tilstedeværelse og fravær bokstavelig talt er fraværende.
 Leah Kudel,  The space between myself and I . Foto: Joe Kelly

Leah Kudel, The space between myself and I. Foto: Joe Kelly

Leah Kudel sitt verk The space between myself and I pryder bl.a. plakatene for utstillingen, hvor man ser en slags boble av blåst glass som er formet av mellomrommet mellom to kropper. Allerede før jeg ser utstillingen er nysgjerrigheten min trigget. Jeg tenker på avtrykket etter et menneske, fravær, den praktiske prosessen og poesien som ligger bak dette arbeidet. For man kan selvsagt ikke forme glass mot kroppen uten å bli stygt forbrent. I gallerirommet ser jeg det samme fotoet fra plakaten på veggen, men det tar en stund før jeg forstår at fotografiet er verket, og at skulpturen ikke inngår i utstillingen. Det er i grunn litt vittig at et verk som handler om tilstedeværelse og fravær bokstavelig talt er fraværende. Litt vittig, men mest skuffende. Jeg gledet meg til å se verket. Fotoet framstår mer som dokumentasjon enn et selvstendig verk, og innenfor materialbasert kunst vil jeg gjerne se og føle på materialiteten i verket.

 Kit Paulson,  Dear Theater I , 2018. Foto: Pål Hoff

Kit Paulson, Dear Theater I, 2018. Foto: Pål Hoff

 Kit Paulson,  Fox Theater I , 2018. Detalj. Foto: Pål Hoff

Kit Paulson, Fox Theater I, 2018. Detalj. Foto: Pål Hoff

Glass er jo så fysisk, samtidig som det praktisk talt kan være bortimot usynlig. I Roux og Fuskovás verk er skyggen like framtredende som den faktiske skulpturen, og danner mørke streker på gulvet og på veggen. Når jeg nærmer meg Kit Paulsons perfekte dioramaer endrer jeg gangen og går mot dem med forsiktige skritt og høye skuldre, og blir trollbundet av hvor vakkert glasset skinner i spotlyset. Victoria Ahmadizadeh verk oppleves også som en fysisk opplevelse, en dongerijakke som ligger delvis brettet ut, hvor innsiden er fôret med glasskår. Skårene av hvitt glass minner om fjær, og sammenstillingen av klesplagget og glasset er enormt kraftfullt. Jeg kjenner følelsen av de skarpe kantene mot huden mens jeg studerer jakken, og jeg kan ikke bestemme meg for om den er en engel på vrangen eller en slags prêt-à-porter jernjomfru. Den har definitivt noe surrealistisk over seg og minner om Man Rays strykejern med spiker fra 1920-tallet. Et påsydd jakkemerke leser Erase you.

 Victoria Ahmadizadeh,  Erase You . Foto: Pål Hoff

Victoria Ahmadizadeh, Erase You. Foto: Pål Hoff

Jeg kjenner følelsen av de skarpe kantene mot huden mens jeg studerer jakken, og jeg kan ikke bestemme meg for om den er en engel på vrangen eller en slags prêt-à-porter jernjomfru.
 Victoria Ahmadizadeh,  Erase You . Detalj. Foto: Pål Hoff

Victoria Ahmadizadeh, Erase You. Detalj. Foto: Pål Hoff

Det er sterke kunstverk i Young & Loving, men utstillingen framstår litt rotete og tilfeldig, og jeg klarer ikke å gripe tak i noe overordnet tema eller en retning i kunstnerkskapene. Når utstillingen er såpass liten blir det også vanskelig å forstå den som et tverrsnitt. Men at S12 lager slike utstillinger er jævlig viktig. Jeg er takknemlig for at institusjonen er en hjørnestein for en nisje av kunstfeltet, samtidig som jeg er forundret over hvorfor jeg ikke ser mer glasskunst i de øvrige visningsstedene for kunst.

Espen Johansen

Mangfoldsdilemmaet

Tittel: Årsutstillingen 2018

Kunstnere: 55 kunstnere / kunstnergrupper

Sted: Hydrogenfabrikken og Østfold kunstsenter, Fredrikstad

Tid: 29. september til 28. oktober 2018   


Om du måtte velje: Ei brei og mangfaldig årsutstilling med mange verk? Eller ei påståande utstilling med større slektskap mellom verka?

Erlend Hammer skreiv om Årsutstillinga 2014 (i dette tidsskriftet), skreiv han følgande parantes i andre avsnitt: (Det føles nødvendig å påpeke at jeg ikke kan noe som helst om kunsthåndverk, eller har noen innsikt overhodet hva angår diskurs innenfor feltet. Jeg nevner ikke dette for å kokettere, eller for å plassere meg i noen slags uangripelig posisjon, men simpelthen som en saksopplysning som kan være nødvendig for at leseren skal forstå hvorfor denne teksten (sannsynligvis) ikke berører så mange av de spørsmål som vanligvis drøftes mellom disse permene, i et tidsskrift jeg aldri i mitt liv har lest. Så er det selvsagt et åpent spørsmål hvorvidt dette utgjør en bevisst strategi fra redaksjonen, ettersom det å invitere meg til å skrive i seg selv kanskje kan sies å utgjøre en form for diskursutvikling? Jeg tror dog ikke det.)

Skulle eg ha gjeve lesaren tilsvarande grunnlag for min analyse av Årsutstillinga 2018, så hadde det blitt slik: (Det kjennes naturleg å påpeike at eg har jobba tett på kunsthandverket dei siste åra; eg har jobba i Norske Kunsthåndverkere og Norwegian Crafts, eg har som frilansar kuratert og skrive om kunsthandverk i inn- og utland, og eg jobbar til dagleg på avdeling Kunst og Håndverk ved Kunsthøgskolen i Oslo. Eg er altså godt orientert om både nye og etablerte kunstnarskap, faglege tendensar og interne diskusjonar. Eg meiner ikkje å høyrast ut som ein tørr betrevitar, ei heller meiner eg å drive ei slags bevisføring for at eg har greie på det eg skriv om. Men det kan vere klargjerande for at lesaren skal forstå kvifor denne teksten fokuserer på årsutstillinga som konsept meir enn enkeltverka, i eit tidsskrift eg har lest ofte og meint masse om, og der eg tør påstå at eg har god oversikt over kven som les denne teksten. Så er det sjølvsagt eit spørsmål om dette er ein bevisst strategi frå redaktøren – at ho ved å invitere meg til å skrive, inviterer til ein intern diskusjon om årsutstillinga? Eg trur det.)

 Katrine Ellefsen,  Tverrsnitt . Tekstil. Fri teknikk, tre, tekstil, skruer, garn, skinn, glidelås. Foto: Kjell S. Stenmarch

Katrine Ellefsen, Tverrsnitt. Tekstil. Fri teknikk, tre, tekstil, skruer, garn, skinn, glidelås. Foto: Kjell S. Stenmarch

Årsutstillinga er juryert og har open innsendingsrett, og i år har juryen vald ut 65 verk av 55 kunstnarar. Dei fleste av desse blir stilt ut i den gedigne utstillingshallen på Hydrogenfabrikken i Fredrikstad, medan nokre få visast på dei tre meir intime romma på Østfold kunstsenter. Norske Kunsthåndverkere skildrar årsutstillinga som «en av landets viktigste begivenheter innen materialbasert samtidskunst», noko Kulturrådsdirektør Kristin Danielsen stadfesta under årets opning. Tek du eit kjapt tilbakeblikk på pressemeldingar, forord og juryleiar sin tekst i utstillingskatalogane sidan 2010, kan du gjennomgåande lese at utstillinga tek pulsen på samtidskunsthandverket, samstundes som omgrepa breidde, mangfald, spennvidde og variasjon blir brukt for å seie noko om kunstnarisk kvalitet og tendens. Det gjeld også i år: I forordet kan vi lese frå arrangørane at: «Vi gleder oss til å vise publikum hva som rører seg i kunsthåndverksfeltet akkurat nå (...) Kunstnerne viser et stort mangfold og opererer i de minste formatene og opp til store, romlige installasjoner – alt med stor uttrykkskraft.»

Kjem eg til å bli overraska og engasjert, få opp pulsen – og oppleve utstillinga som toneangivande, som det viktigaste for samtidskunsthandverket?
 Ann Kristin Aas,  Leaves me, Leaves me not…  Serie naturobjekter. Foto: Kjell S. Stenmarch

Ann Kristin Aas, Leaves me, Leaves me not… Serie naturobjekter. Foto: Kjell S. Stenmarch

Utifrå dette, så melder det årlege spørsmålet seg allereie før eg har sett utstillinga: Kjem eg til å bli overraska og engasjert, få opp pulsen – og oppleve utstillinga som toneangivande, som det viktigaste for samtidskunsthandverket? Etter å ha sett utstilling, tenkjer eg dette:

Ja, årsutstillinga som prosjekt er viktig på fleire måtar: som nasjonal satsing er den eit sentralt samlingspunkt for kunstnarane – den samlar miljøet til visning og diskusjon. Den er ramma for utdeling av tre prisar, som er både anerkjenning av kunstnarskap og betydeleg økonomisk tilskot for prismottakarane, og som prisutdelingar flest bidreg det til ein kvalitetsdiskusjon. Utstillinga og tilhøyrande formidlingsprogram kommuniserer til eit bredt publikum, og eg vel å tru at den stadig rekrutterer nytt publikum til kunsthandverksscena.

 Berenice Janice Hernández Hernández,  Station . Dreid og håndbygd porselenspapir. Foto: Kjell S. Stenmarch

Berenice Janice Hernández Hernández, Station. Dreid og håndbygd porselenspapir. Foto: Kjell S. Stenmarch

Ja, utvalet viser også i år eit stort mangfald: Her er arbeid av dei gode gamle, dei unge nye, dei unge, men ikkje lenger så nye, dei godt etablerte ca. femtiåringane, og dei heilt nye i årsutstillingssamanheng. Menn, damer, norske, svenske, andre utland. Her fins smykke, objekt, skulptur, vasar, installasjonar, fat, performance. Lite, stort. Design, konsept, readymade, handverks- og materialutforskingar, bruk. Arbeida handlar om politikk, historie, psykologi, kropp, natur og kultur. Det kjennes eigentleg som å vere del av eit atelierbesøksprogram, der ein får ein sneak peek til kva dei 55 kunstnarane held på med akkurat no.  

 Elin Hedberg,  Relasjoner . Objekter. Korpus, bearbeidet fjellbjørk. Foto: Kjell S. Stenmarch

Elin Hedberg, Relasjoner. Objekter. Korpus, bearbeidet fjellbjørk. Foto: Kjell S. Stenmarch

Men nei, årsutstillinga som utstilling tek ikkje pulsen på det som skjer no. For denne gjentakande interessa for variasjonen gjer at Årsutstillinga 2018 kjennes for lik dei føregåande år. Til tross for at juryane dei siste åra har gjort forsiktige føringar for å skape identitet til si utgåve (som til dømes i 2014, då dei oppmoda til å søke med stadspesifikke verk på  KODE i Bergen) så kan juryen gå langt lenger i å fange opp aktuelle tendensar i det rike innsendte materialet. I år vurderte dei 995 verk. Berre tenk deg så gøy om juryen i 2014 følgde sin eigen tanke: «En klar trend innen de fleste materialgrupper er fascinasjonen for dyreriket. Vi kunne ha laget en zoologiutstilling om vi ville (!).» Men, som juryleiar John Raustein skriv vidare: «Men det har vi ikke gjort. I vårt utvalg av arbeider ønsker vi i steder å gjenspeile noe av bredden og mangfoldet i kunsthåndverket, men med hovedvekt på kvalitet og fornying.»

 Elisa Helland-Hansen,  Grønn galakse . Plateteknikk i steingodsleire, reduksjonsbrenning. Foto: Kjell S. Stenmarch

Elisa Helland-Hansen, Grønn galakse. Plateteknikk i steingodsleire, reduksjonsbrenning. Foto: Kjell S. Stenmarch

Det er for så vidt ingenting feil med verken dette valet eller årets utstilling, men det kjennes ikkje heilt rett heller. Når ein år etter år vel å poengtere mangfald, blir kvar enkelt årsutstilling rett og slett identitetslaus, og det blir vanskeleg å sette enkeltarbeida inn i ein samanheng. Utstillinga påstår ingenting om særskilte tema som speiler samtid og samfunn, og slik blir det lite puls av. Juryane må sjå på eit høgt og variert aktivitetsnivå hos kunstnarane som sjølvsagt, og ta seg tid til å påstå nokre spissa tendensar. Denne type variasjon vil naturleg nok vise eit mangfaldig og dynamisk kunsthandverkmiljø over litt fleire år.

Det er altså 65 verk med i denne utstillinga, så seier det seg sjølv at noko interesser meg, andre ting ikkje. Og til tross for mange fine bidrag, så er det to arbeid som gjer at eg får pulsen litt over kvilepuls:

 Ahmed Umar,  Would any of you love to eat the flesh of his dead brother?  Keramikk, glasert med mørkerød kobberoksid («okseblod»). 28 deler. Foto: Kjell S. Stenmarch

Ahmed Umar, Would any of you love to eat the flesh of his dead brother? Keramikk, glasert med mørkerød kobberoksid («okseblod»). 28 deler. Foto: Kjell S. Stenmarch

Umar er ei uhyre viktig stemme, og minner brutalt mitt kliss kvite privilegerte vestlandshovud om kunsten si rolle.

Ahmed Umar sitt verk. Det overraskar meg ikkje at eg blir overvelda av dette, for Umar har etablert seg som ei aldri så lita stjerne på norsk kunstscene – han er produktiv og modig, og tematiserer eigen seksualitet og det å vere ung politisk flyktning. Arbeidet Would any of you love to eat the flesh of his dead brother? er ein avstøyping av eigen kropp i keramikk, som er kutta opp (slakta) i 28 biter og henger frå taket. Det er eit sterkt uttrykk for hans oppleving av å kome ut som homofil i heimlandet Sudan. Som ung politisk flyktning, representerer nok ikkje Umar ei gruppe som pregar norsk kunst for tida. Men hans historie representerer så til de grader norsk verdidebatt om dagen, og Umar er ei uhyre viktig stemme, og minner brutalt mitt kliss kvite privilegerte vestlandshovud om kunsten si rolle.

 AvArt og Mona Hoel,  Blue Collar – White Collar . Rominstallasjon med dokumentarfilm og kunstobjekter. Foto: Stillbilde fra filmen

AvArt og Mona Hoel, Blue Collar – White Collar. Rominstallasjon med dokumentarfilm og kunstobjekter. Foto: Stillbilde fra filmen

Eg er nok meir overraska over at eg likte så godt AvArt og Mona Hoel sitt samarbeid i første etasje på Østfold Kunstsenter. Overraska fordi eg trudde eg visste kva Arild Berg, Linda Jansson Lothe, Mimi Swang og Elise Kielland (som utgjer verkstadfelleskapet AvArt) haldt på med kvar for seg, medan dei her har laga ei lita temautstilling i årsutstillinga, Blue Collar – White Collar. Dei fire keramikarane jobbar med ei felles interesse for samanhengen mellom kunsthandverket sin «tilbakekomst», og det faktum at eit robotisert arbeidsliv gjer at manuelt arbeid utraderast. Kunstnarane jobbar konkret med den tradisjonsrike blå og kvite keramikken for å trekke parallell mellom dagens diskusjon og den første industrielle revolusjonen, der Arts&Crafts-rørsla danna ei motkraft til industrialiseringa. Filmskapar Hoel har følgt Berg, Jansson Lothe, Swang og Kielland i over eitt år og laga ein kjempefin kortfilm, der vi får innblikk i tankar, refleksjonar om det å lage, samstundes som vi får sjå nettopp det – å lage. Det slår meg at AvArt si miniutstilling har ei form for tematisk overbygnad og formidling som kunne vore eit superinteressant utgangspunkt for ei heil årsutstilling åleine. 

 Helle Høeg Voldstad,  Byste I . Krukke/skulptur. Håndbygget steingods med begitning. Foto: Kjell S. Stenmarch

Helle Høeg Voldstad, Byste I. Krukke/skulptur. Håndbygget steingods med begitning. Foto: Kjell S. Stenmarch

Årsutstillinga har blitt arrangert sidan 1975, og den forma den no har, har den hatt sidan 2009. Då var det nok både riktig og viktig å samle kunsthandverk innunder ein og same utstillingsparaply, og gå bort frå det som var: materialspesifikke triennalar. Men no, etter eit tiår vi og publikum utanfor gjerne skildrar som kunsthandverksrenessansen, er det tid for endring. For ja, årsutstillinga er viktig, men den kan og bør våge å vere langt viktigare.

 

Gjertrud Steinsvåg

Leppestiftfallos og fuskepelsvulva

Tittel: Tête-à-tête

Kunstnere: Heidi Bjørgan & Åsa Jungnelius

Sted: KRAFT – rom for kunsthåndverk, Bergen

Periode: 27.september – 4.november 2018


To baller av glass henger i en nylonpose fra noe som ligner en slaktekrok som igjen henger fra taket etter en lang lærstropp. Dette er det første verket man ser i det man kommer inn i gallerirommet, og setter en klar presedens for hva man har i vente. Heidi Bjørgan og Åsa Jungnelius sin utstilling er en frisk og overraskende opplevelse, og inneholder en rekke interessante verk og smarte referanser, iscenesatt av en velfungerende utstillingsdesign. Helheten er heftig, men all freudiansk symbolikk blir støyende for noen av de mer lavmælte enkeltverkene i utstillingen. Er alle sylindriske former falloser, og alle hulrom vulvaer?

 Installasjonsfoto av utstillingen Tête-à-tête. Foto: KRAFT

Installasjonsfoto av utstillingen Tête-à-tête. Foto: KRAFT

Jeg ble stående usikker i døråpningen på KRAFT, forvirret av dekkeplasten som delvis blokkerte inngangsdøren. Hadde jeg misforstått, og kom til visningsrommet i en monteringsperiode? Jeg kastet et forsiktig blikk bak duken og forsto det var et utstillingsgrep og at det var fritt fram for å gå inn i utstillingen. Dette er første gang Heidi Bjørgan og Åsa Jungnelius stiller ut sammen, og duoen anvender både gallerirommet og det lille hvelvet i bakre del, og viser verk av glass og keramikk. Utstillingen er også en snedig dekonstruksjon av gallerirommet og det eksisterende inventaret, og tidvis leser jeg den som en tørrvittig kommentar om forholdet mellom kunsthåndverk og kropp; ikke minst hvordan vokabularet vårt for å snakke om materialbasert kunst ofte kan føre til floskler og kroppslige klisjéer.

 Foto: KRAFT

Foto: KRAFT

For utstillingen er sanselig, forførende, kroppslig, overskridende og frastøtende på samme tid; som om verkene utskiller sitt eget sekret! Dekkeplasten som henger langs veggene blir til hud samtidig som jeg frykter den vil strangulere meg om jeg blir her for lenge. I tillegg er hele gulvet dekket av papir, som om rommet er klargjort for alskens griseri.

Det får meg til å lure på om det er store forskjeller på glass og keramikk i kunsten; om glasskunst fortsatt regnes for å være mer borgerlig enn keramikk?
 Åsa Jungelius,  BAM . Foto: KRAFT

Åsa Jungelius, BAM. Foto: KRAFT

Begge kunstnerne demonstrerer en særegen teknisk kompetanse, og enkeltverkene er rike på vakre detaljer. Men hvor Bjørgan sine verk er delikate og lavmælte, er Jungnelius sine arbeid mer eksplisitte og rølpete. Det får meg til å lure på om det er store forskjeller på glass og keramikk i kunsten; om glasskunst fortsatt regnes for å være mer borgerlig enn keramikk?

 Åsa Jungelius,  Vapen . Foto: KRAFT

Åsa Jungelius, Vapen. Foto: KRAFT

Det er et tydeligere opprør over Jungnelius sine verk, men dette opprøret kan like godt leses som politisk og feministisk. Sammenstillingen av ulike materialer i enkelte arbeid bidrar sterkt til å gi kroppslige fornemmelser, og noen av glasskulpturene er for eksempel kledd i nylon. I verket Vapen har Jungnelius laget en glassøyle med avrundet tupp. Det er lett å tolke den som en fallos, men tittelen kan henvise til slagvåpen, eller i en mer symbolsk retning hvor mannlig seksualitet kan brukes som maktmiddel. To nær identiske verk står oppstilt ved siden av hverandre, men på ett av dem har hun halvveis trukket ned et paraplyfutteral. Paraplyfutteralet bidrar til å ufarliggjøre fallos-symbolet, og gjør den mer patetisk og mindre macho. I BAM har hun laget en nydelig skulptur av farget glass med en melkeaktig transparens. Igjen er det snakk om en fallos, men ettersom kunstneren har tredd et opprevet buksebein fra en dongeribukse ned langs skulpturen, blir den fremmedgjort og underlig fascinerende.

 Installasjonsfoto av utstillingen Tête-à-tête. Foto: KRAFT

Installasjonsfoto av utstillingen Tête-à-tête. Foto: KRAFT

I et monter lånt fra hvelvet har Bjørgan stilt ut en skål på et stykke pels, med klare referanser til Meret Oppenheimer sin pelskledde tekopp, Luncheon in Fur. Her blir vulvareferansen åpenbar, men ellers leser jeg Bjørgan sine skulpturer mer som autonome objekter uten noen referanser utover seg selv. Man kan få assosiasjoner til konkylier eller svamper, men det er verkens unike egenart som preger lesningen min av disse, og selv om tittelen er Object (etterfulgt av tall) kan man like gjerne se dem som subjekter. Studerer man dem lærer man noe om deres tilblivelsesprosess; hvordan materialet tidvis holder på å kollapse av sin egen vekt, eller hvordan glasuren reagerer på ulike måter under brenning. Det er som om naturen har formet og skapt dem, og de oppleves mer som biologi enn geologi.

 Heidi Bjørgan,  Object . Foto: KRAFT

Heidi Bjørgan, Object. Foto: KRAFT

 Heidi Bjørgan,  Object . Foto: KRAFT

Heidi Bjørgan, Object. Foto: KRAFT

Dette er første utstillingen i serien INVITERT, hvor en norsk kunstner får invitere en utenlandsk kunstner til en duo-utstilling. Det er et interessant grep fra institusjonen sin side som gir fra seg noe av definisjonsmakten til kunstneren. Tittelen Tête-à-tête er fransk og refererer til en personlig samtale mellom to personer. Både Bjørgan og Jungnelius sine verk er sterke, men jeg er usikker på hva denne sammenstillingen tilfører verkene.

 Åsa Jungelius,  BAM . Munnblåst glass og tekstil. Foto: KRAFT

Åsa Jungelius, BAM. Munnblåst glass og tekstil. Foto: KRAFT

Jungelius sine eksplisitte kjønnsreferanser blir dominerende for hele utstillingen, og når man forsøker å nærme seg Bjørgan sine mer lavmælte arbeider blir det er vanskelig å se annet enn freudiansk symbolikk.

Den sovjetiske filmmakeren Lev Kuleshow eksperimenterte på 1920-tallet med montasjen, og gjennom det vi i dag kaller Kuleshow-effekten påviste han hvordan betraktere danner seg et helhetlig bilde basert på ulike scener som ikke egentlig hører sammen. Innimellom føles det slik i Tête-à-tête, hvor Jungelius sine eksplisitte kjønnsreferanser blir dominerende for hele utstillingen, og når man forsøker å nærme seg Bjørgan sine mer lavmælte arbeider blir det er vanskelig å se annet enn freudiansk symbolikk. Dette er ikke egentlig en big deal, fordi utstillingen framstår som eksperimentell i en tid hvor de fleste utstillinger ser ut til å følge samme formel.

 Installasjonsfoto av utstillingen Tête-à-tête. Foto: KRAFT

Installasjonsfoto av utstillingen Tête-à-tête. Foto: KRAFT

Utstillingsdesignet er vågalt, og jeg setter pris på at kunstnerne har valgt å ta sjanser i så stor grad som de har gjort. Den fæle resepsjonsdisken danner utgangspunktet for hele utstillingsarkitekturen, hvor den forlenges med lignende sokler som danner en vinkel tvers gjennom lokalet. De ulike soklene er koblet sammen med lerretstape. Det er herlig å se hvordan de har valgt en slik pragmatiske utstillingsdesign, og den skaper en virkningsfull kontrast til de sirlige kunstverkene.

Espen Johansen

Kuratoren som alkymist

Tittel: Northern Alchemy

Kunstnere: Hilde Dramstad, Emil Gustafsson, Marie Hepsø, Jorge Manilla, Jan Eric Skevik, Runa Vethal Stølen, Reinhold Ziegler

Kuratert av Camilla Luihn og Anna Talbot

Sted: RAM galleri, Oslo

Periode: 6.september – 7.oktober 2018


«I sin søken etter gull oppdaget alkymistene mange andre ting av større verdi.» Arthur Schopenhauer

Det er sikkert flere enn meg som forbinder ordet alkymi med Paulo Coelhos bestselgende bok Alkymisten: en fabel om å følge sine drømmer. I boken reiser den andalusiske gjetergutten Santiago til Egypts pyramider for å finne en skatt han har sett i en drøm. Han utsettes for farer, han møter snille og mindre snille mennesker på sin vei, og han finner kjærligheten. Til sist finner han skatten han drømte om, men ikke i Egypt, han finner den like ved der han lå da han drømte om den i starten av boken. Hvis vi skal forsøke oss på en tolkning, så gjennomgår Santiago en sjelelig forvandling fra å være en vanlig gjetergutt til å bli en edel mann – han finner seg selv i denne prosessen, en kjerne, noe unikt, en essens. Han vokser, han modnes, han blir opplyst, kanskje kan man si at han blir «frigjort» fra et åndelig mørke.

Alkymi er også en fin metafor for moderne kunstnerisk aktivitet. Særlig egnet er metaforen for smykkekunstnere som rent faktisk jobber med å omforme metaller. Alkymi er jo som kjent kjemiens forløper, der en hovedtese var at man kunne forvandle bly til gull. Bare se for deg alkymisten som står i laboratoriet mens det oser fra reagensrør og brenner i smia. Målet kan være å finne formelen for en livseliksir eller å forvandle vanlige metaller til edle metaller; det handler om å finne materialets essens, for deretter å foredle det gjennom ytre påvirkning. Det er ikke så ulikt kunsthåndverkeren som tar for seg et materiale, som leire, metall eller glass, og foredler det og gir det en «magisk» verdi gjennom kunstnerisk bearbeidelse – eller transformasjon.

«Gull» som ikke glimrer

Ifølge Store Norske Leksikon kan ordet alkymi (fra arabisk al og gresk chymie) bety «kunsten å smelte metaller» eller «svartekunst/ egyptisk kunst» – altså en praktisk og magisk handling på samme tid. For alkymistene var dette både et filosofisk-religiøst og et vitenskapelig prosjekt, å forelde den materielle verden var nært knyttet til både den menneskelige kroppen og den menneskelige psyken. Alkymi er vel så mye en livsanskuelse og en livsvisdom som en vitenskap i moderne forstand. Dette er overførbart til kunstneren i sitt verksted. Både en fysisk og en «åndelig» forvandling finner sted i den kunstneriske prosessen. Man er kanskje på jakt etter det mest enestående kunstverket som kan gi betrakteren en åndelig eller eksistensiell opplevelse.

Det er en tradisjon i kontemporær smykkekunst for å leke med materialenes verdi, særlig med tanke på å bruke materialer uten særskilt økonomisk verdi til å lage banebrytende estetiske og konseptuelle opplevelser. Kunsthistoriker, kurator, kritiker og smykkekunstsamler Jorunn Veiteberg har brukt ordet «oppvinning» om en tendens i kunsthåndverket til å ta i bruk masseproduserte gjenstander og/eller billige materialer, og gjennom kunstnerisk bearbeidelse gi dem nytt liv, og økt verdi. Vi kunne kanskje si at det er et slektskap mellom alkymien og oppvinningen, at det handler om noe av det samme; den prosessen kunstneren styrer materialet gjennom – og som kan foredle nær sagt hva som helst og gjøre det til sterke estetiske og erkjennelsesmessige opplevelser – ligner den alkymisten går inn i for å forvandle bly til gull. Denne prosessen kan igjen rent faktisk føre til at verket får en økonomisk verdi langt over sin «materielle» verdi.

Oppslukende presentasjonsform

Disse tankene gjør jeg meg på vei til Ram galleri på Grünerløkka i Os for å se smykkeutstillingen Northern Alchemy som er kuratert av Camilla Luihn og Anna Talbot. Utstillingen viser arbeider av Hilde Dramstad, Emil Gustafsson, Marie Hepsø, Jorge Manilla, Jan Eric Wold Skevik, Runa Vethal Stølen og Reinhold Ziegler. Flere er kjente navn i smykkekunstfeltet, noen er relativt nye. Ingen overraskende valg, men en fin konstellasjon av kunstnere med tydelige kunstnerskap.

 Installasjonsfoto av utstillingen Nordic Alchemy på RAM galleri. Foto: RAM galleri

Installasjonsfoto av utstillingen Nordic Alchemy på RAM galleri. Foto: RAM galleri

Hovedsakelig blir smykkene vist på en stor, rund sokkel som er dekket av et blått klede, mens en serie halssmykker av Ziegler er plassert alene på en hvit vegg, et verk av Hepsø henger på veggen og et annet i taket med en rund plate bak, også den dekket av blått stoff. Den er nærliggende å tenke at sirkelen er valgt som form for å ikke gi presentasjonen av verkene noen klar begynnelse eller slutt, og kanskje for å peke på alkymien som søken etter noe som både er bestandig, evig og prosessuelt – en syklisk fremfor lineær tidsforståelse. Også fargen blå gir meg assosiasjoner til noe evig, til noe opprinnelig, noe som har eksistert før materien, en essens. Dessverre forsvinner arbeidene i utstillingsdesignet og presentasjonen motvirker dermed den «åpenbaringen» som utstillingen bebuder (fra pressemeldingen: «omdanne mennesket til et opplyst individ» og «higen etter lyset under mørketiden»).

Hel ved

For Jorge Manillas verker (som vises for første gang i Norge utenfor KHiO) betyr det at utsøkte detaljrikdommer, taktilitet og materialenes substans nesten forsvinner. Ved første øyekast ligner de fem verkene tunge, rustne metaller som er brettet sammen i ringer og montert som brosjer. Estetikken i disse arbeidene kan gi assosiasjoner til arbeid i smia. Som mange av Manillas arbeider har de et rått uttrykk, fargenyansene er mørke, nesten sorte. Brosjene, som har titler som Euphoria og Doubt, har gjennomgående to hovedkomponenter; en oval ramme som bærer en abstrakt form inne i seg. Løftes de opp, kjenner man at rammene er laget av en form for brent tre; de er lette og fleksible og har delikate nyanser i overflatene. De abstrakte formene er laget av tang og montert med noen kobberpinner som går gjennom dem. Noen er flate, andre er formet nesten som gummislang

 Jorge Manilla,  Self respect . Foto: Jorge Manilla

Jorge Manilla, Self respect. Foto: Jorge Manilla

Manilla er en svært aktiv kunstner og har hatt en rekke internasjonale utstillinger bare siden han tiltrådte KHiO i fjor som professor – han hadde også en sterkt presentasjon av egne arbeider på skolen for omtrent et år siden – ellers har han ikke vært vist i Norge, noe som i seg selv er grunn nok til å se denne utstillingen. Det ryktes at Innkjøpsfondet for kunsthåndverk allerede har sikret seg et av verkene hans (som av en eller annen grunn holder en svært gunstig pris).

Hvis jeg skulle prøve meg på en profeti, så tror jeg Manillas estetiske prosjekt vil få dype ringvirkninger i den norske smykkekunsten fremover. Han har en tilnærming til smykkekunsten som skiller seg fra den konseptuelle arven fra Sigurd Bronger på den ene siden og en mer ornament-orientert og fargesterk tradisjon som fikk fornyet vitalitet med Anna Talbot og Elise Hatløs legendariske utstilling Ornament is Fine på Galleri Format Oslo i 2012. Manillas prosjekt er etter min oppfatning det sterkeste i denne utstillingen fordi han kobler sammen en rekke følelsesaspekter, som det mørke og dystopiske, det ekstatiske og det lystbetonte, tvil og eufori, og han plasserer seg i en estetisk tradisjon der kunstner søker bakenfor det emosjonelle sløret av behag og komfort for å dra betrakteren inn i en mytisk og irrasjonell verden der noe faktisk står på spill. Alkymien tilhører en slags førrasjonell tid, der materialer, magi, mystikk, kjemi, medisin og pseudo-vitenskap bobler sammen i en euforisk harmoni. En tid før Descartes og Opplysningstidens kalde rasjonelle vitenskap tar kvelertak på det Dionysiske – det irrasjonelle, det pumpende begjær, den ekstatiske kroppen, det mytiske – som Nietzsche mener er kunstens opphav.

Materialitet som tyngdepunkt

Nå er det ikke bare Manilla som engasjerer meg i denne utstillingen. Runa Vethal Stølen viser en spennende utvikling i en serie smykker under tittelen Houses of the Holy – en tittel hentet fra et album av den kjente rockegruppa Led Zeppelin, som også var kjent for å lefle med okkultisme og magi. Emil Gustavsson, en kunstner som har markert seg med et stort repertoar av uttrykk de siste årene, tar her en humoristisk tilnærming til smykker med fem lignende rektangulære anheng som har påskriften LABEL risset inn. Tittelen på disse smykkene er Til det ikke er noe igjen. Smykkene er støpt eller formet i forgjengelige materialer; vokskritt, såpe, kull, mdf og kritt. Koblingen med alkymien som en form for transformativ prosess er tydelig, Gustavsson vender opp ned på alkymistens jakt på det evige, det bestandige og det edle ved å lage smykkene i ubestandige materialer.

 Runa Vethal Stølen, Halssmykke fra serien  House of the holy . Foto: Runa Vethal Stølen

Runa Vethal Stølen, Halssmykke fra serien House of the holy. Foto: Runa Vethal Stølen

 Emil Gustavsson,  Til det ikke er noe igjen . Foto: Emil Gustavsson

Emil Gustavsson, Til det ikke er noe igjen. Foto: Emil Gustavsson

En annen form for alkymistisk prosess ser vi også i arbeidene til Jan Eric Wold Skevik. Disse er armringer i omtrent samme størrelse og bærer samlet tittelen Molten Salt Artefacts series. Tittelen avslører hvilket materiale som er det dominerende her, de er nemlig støpt i havsalt. Som med Gustavssons arbeider er det et forgjengelighetsaspekt her som er interessant. Med Gustavssons såpesmykke for eksempel kan vi se for oss en langsom oppløsningsprosess, mens Skeviks arbeider vil i møte med vann oppløses relativt raskt.

 Jan Eric Wold Skevik, fra  Molten Salt Artefacts series . Foto: Jan Eric Wold Skevik

Jan Eric Wold Skevik, fra Molten Salt Artefacts series. Foto: Jan Eric Wold Skevik

Utstillingens tyngdepunkt er materialiteten. I smykkekunsten har det å utfordre materialene, det å trekke inn materialer som ingen kunne se for seg kunne bli et egnet materiale for et halssmykke, en brosje eller en ring, vært et pågående kollektivt prosjekt siden 1960-tallet. Gummi, plast og funnet materiale erstattet gull og sølv som «gullsmedens» foretrukne materiale. Tyske Stephan Hauser har for eksempel laget smykker med morsmelk, fett fra menneskekropper og sin egen sperm. Sigurd Bronger har laget bæreinstrumenter for gallesten og strutseegg. Det er selvsagt ikke bare hvilket materiale man benytter som er avgjørende, men også hvordan man utnytter det. I Northern Alchemy knyttes flere av arbeidene sammen i en slags fintfølelse for materiale og en evne til å fremme materialets iboende karakter. Det gjelder også Hilde Dramstad sine anheng som blant annet inneholder gips og aske. Formene kan gi assosiasjoner til barokke ornamenter og det er særlig overflatene som henvender seg til meg med sine nyanser og sin taktilitet.

 Hilde Dramstad,  Awakening . Foto: Hilde Dramstad

Hilde Dramstad, Awakening. Foto: Hilde Dramstad

Aske.

Salt.

Såpe.

Tang.

Smak litt på det.

Det er materialer med helt spesielle kvaliteter, men kanskje materialer vi i liten grad forbinder med stor kunst. De er forgjengelige og henvender seg primært til andre sanser enn øynene.

Mot en «rasjonell» estetikk

Av arbeidene som jeg ikke har nevnt så langt er det særlig Reinhold Zieglers The Human Soul Series som griper meg. Han har laget syv anheng som tar utgangspunkt i de syv chakraene i tantrisk yoga. Chakra er energisentre i kroppen og ifølge Store Norske Leksikon er de fordelt slik: «1) rotsenteret, like ved kjønnsorganene, 2) bekkensenteret, 3) navlesenteret, ofte identifisert som solar plexus, 4) hjertesenteret, 5) halssenteret, 6) pannesenteret, ofte omtalt som «kunnskapens øye» eller «det tredje øye» og 7) kronesenteret, «den tusenbladede lotus», øverst i hodet». Ziegler har laget et anheng til hver chakra med ulike farger (som indigo eller grønn) og geometriske former, (sylinder, ball, firkant og så videre). Geometri var forøvrig viktig i alkymien, blant annet finnes det en tanke om en «hellig geometri» av mønstre som utgjør den materielle virkelighetens bestanddeler.

 Reinhold Ziegler, The Human Soul 5 – Throat. Foto: Reinhold Ziegler

Reinhold Ziegler, The Human Soul 5 – Throat. Foto: Reinhold Ziegler

Interessen for å kombinere smykkekunst med mystisk tenkning, eksistensiell filosofi og evigvarende spørsmål rundt den fysiske materien og den guddommelige tidløsheten, er gjennomgående i hele Zieglers kunstnerskap. Konseptuelt kobler han seg til en religiøs-mystisk tenkning, mens han estetisk gjerne jobber med enkle og rene former, en form for minimalisme. Serien står som en interessant utvikling i hans kunstnerskap som ellers har vært mindre sentrert rundt farge, samt at hans sedvanlige meteoritter og metaller er byttet ut med bjerketre. Den er også mer fullendt som kroppsliggjøring av mystisk filosofi enn jeg tidligere har opplevd.

 Reinhold Ziegler,  The Human Soul 1-7 . Foto: Reinhold Ziegler

Reinhold Ziegler, The Human Soul 1-7. Foto: Reinhold Ziegler

Zieglers prosjekt står i krass kontrast til Manilla på den måten at hos Manilla hentes meningen – det mystiske og det gudommelige – ut av materialet, mens hos Ziegler utgår materialet og de estetiske valgene fra meningen. Det som er spesielt interessant med Ziegler er at han tilsynelatende forsøker å formulere en «rasjonell» estetikk rundt temaer som er overskridende irrasjonelle.

God kunst, svak kuratering

Marie Hepsøs arbeider har absolutt sine kvaliteter de også, men i sammenhengen synes jeg de blir overflødige, både estetisk og konseptuelt. Hvis det er en kobling til det kuratoriske konseptet rundt alkymi så er ikke det særlig åpenbart for meg. Utover det er utstillingen gjennomgående god når det gjelder arbeider som vises. Jeg synes også idéen om å bruke alkymi som prisme for å undersøke disse kunstnerskapene fungerer, selv om kuratorene godt kunne jobbet litt mer med det språklige rammeverket slik det kommer til uttrykk i pressemeldingen – formuleringer som: «Den norske vinteren legger et mørkt teppe over landet, men i verksteder og atelierer arbeider alkymistene ufortrødent videre med hammer og sag» opplever jeg som rimelig banale.

 Marie Hepsø,  Hard Soft Membrane . Foto: RAM galleri

Marie Hepsø, Hard Soft Membrane. Foto: RAM galleri

 Marie Hepsø,  Hard Soft Membrane . Foto: RAM galleri

Marie Hepsø, Hard Soft Membrane. Foto: RAM galleri

Det som ikke fungerer er monteringen. Rammen rundt arbeidene forringer mye av opplevelsen. Det er prisverdig at galleriet slipper til eksterne kuratorer (mer av det takk!) og det er flott at erfarne smykkekunstnere som Camilla Luihn og Anna Talbot i utstillingsform deler med publikum av sin kompetanse og kjennskap til smykkekunst og komtemporærer diskusjoner, men det er synd at man kan få inntrykk av at de ikke tar utstillingsformatet på alvor.

Jeg har sett mange smykkeutstillinger etter hvert og det synes å være et uløselig problem at kuratorer (og kunstverk) er ukomfortable i den hvite kuben. Om smykker skal presenteres som gjenstander eller på modell er et uforløst spørsmål. I Northern Alchemy gjør det kanskje ikke noe at smykkene ikke først og fremst presenteres som bærbare gjenstander, men verkene kunne godt blitt mer fremhevet som estetiske og materielle gjenstander. Med alkymien som bakteppe kunne man sett for seg måter å fremheve gjenstandene på som synliggjør en prosessuell tilnærming, kanskje man kunne se for seg visuelle grep i rommet som transformerte selve rommet bort fra en hvit kube (med all den asketiske, blikksentrerte ideologi den innebærer) mot et mer «pseudo-vitenskapelig» laboratorium.

Det er ikke bare kunstneren som må være en alkymist som forvandler hverdagslige erfaringer til opplysning og innsikt, materialitet til åndelighet, det profane til det hellige. Også kuratoren må være alkymist for å forvandle gode kunstverk hver for seg til en glimrende og «opplysende» utstillingsopplevelse for publikum.   

André Gali

En verden i smykker

Tittel:  These are a few of her favourite things

Kunstnere: Jorunn Veiteberg's collection of jewellery

Sted: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Periode:  22. september til 18. november 2018


 Hilde de Decker,  For bonden og gartneren , 1999. Objekt, sølv, tomat, konserveringsglass. Foto: Guri Dahl

Hilde de Decker, For bonden og gartneren, 1999. Objekt, sølv, tomat, konserveringsglass. Foto: Guri Dahl

Hva har et strutseegg, en telefonkatalog og en sykkelventil til felles? De er alle bestanddeler i ulike smykker, og del av Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums ambisiøse nye utstilling These are a few of her favourite things.

Og det er blitt en tallrik utstilling: Kurator Gjertrud Steinsvåg har gjort et utvalg på over 300 av de 500 smykkene som utgjør samlingen til kunsthistoriker Jorunn Veiteberg. På museet er nå omtrent 140 kunstnere fra 23 forskjellige land representert. Dette har resultert i en omfattende presentasjon som man kan gi seg i kast med på forskjellige måter – her er det flere lag med tematiske innfallsvinkler. Utstillingens hovedanliggende er imidlertid ikke til å ta feil av; på kløktig vis og med et betydelig overskudd viser den oss bredden i hva et smykke, eller smykkekunsten, kan være.

 Sigurd Bronger,  Ring , 1996. Kunststoff, sølv, sykkelventil. Foto: Guri Dahl

Sigurd Bronger, Ring, 1996. Kunststoff, sølv, sykkelventil. Foto: Guri Dahl

Man kunne tro at en så omfattende, samlingsbasert utstilling som dette – med objekter i montre presentert etter anskaffelsesdato – fort ville fremstå noe streng og skjematisk. Slik er det ikke blitt. Det skal nok den sikksakke, labyrintiske monteringen ha noe av æren for; Samtidig som publikum lokkes stadig lenger inn i Veitebergs smykkeverden, sørger solide skråstilte vegger for at det presenteres noe uforutsett bak hvert hjørne. En annen grunn er også at utstillingen, i tillegg til å vise gjenstander, er et møte med (fag)personen Jorunn Veiteberg. Utstillingens aller første verk er sågar et malt portrett av samleren som ung, ved siden av de første smykkene hun fikk til samlingen sin. Videre er det et spesielt smykke som har fått en sentral plass i utstillingen: I snører ned fra taket henger en ekspressiv, festlig floralt utformet hårbøyle laget av Lars Sture. Like ved er det hengt opp et privat foto av Veiteberg og mannen hennes fra bryllupsdagen, hvor hun er iført samme bøyle. Bildet er uformelt festet på veggen med knappenåler. Slik vektlegging av detaljer er med på å gi utstillingen karakter. Det at pacemakeren i et av Sigurd Brongers utstilte smykker skal ha blitt brukt av Veitebergs mor før hun døde, gir også en personlig dybde til utstillingen.

Det er en enormt tung arv disse tilsynelatende unnselige aluminiumringene bærer på.

These are a few of her favourite things er en påminnelse om at vi mennesker speiler oss i gjenstandene vi omgir oss med, de utgjør en del av vår sosiale virkelighet. Sånn sett er smykker sterke symbolbærere: En kongekrone eller et ordførerkjede symboliserer status og makt, en giftering forteller oss om bærerens relasjoner og et jakkemerke kan si noe om gruppetilhørighet. Utstillingen tydeliggjør blant annet smykkenes politiske potensial, særlig gjennom flere eksemplar av aktivistiske «buttons» hvorav kunstnere som Louise Bourgeois, Yoko Ono og Tracey Emin er representert i en egen monter med kunstneriske statements. Men, her er også smykker som på mer substansielt vis behandler politiske spørsmål, for eksempel en anonym kunstners armringer – laget av omsmeltet metall fra bomber. Ringene viser seg å stamme fra Laos, hvor USA lot det regne klasebomber under den såkalte hemmelige krigføringen i 1964-73. 270 millioner bomber skal ha blitt sluppet over det lille landet, noe som tilsvarer en flylast med bomber hvert åttende minutt i ni år. Det er en enormt tung arv disse tilsynelatende unnselige aluminiumringene bærer på.

 Lisa Walker,  Halssmykke , 2007. Ferskvannsperler, lim, garn. Foto: Guri Dahl

Lisa Walker, Halssmykke, 2007. Ferskvannsperler, lim, garn. Foto: Guri Dahl

Smykker blir fremdeles ofte forbundet med edle materialer. Utstillingen spiller på denne forventningen, ikke bare gjennom det å vise smykker laget av billige og moderne materialer som smeltet gjenbruksplast, brukt blikkboks, glassperler og papir, men også ved å la gjenstandene fremtre som noe annet enn de er. For eksempel ser Kajsa Lindbergs Every Day – Binoculars (2008) ut som to tomme toalettruller festet med tekstilanheng. Umiddelbart tenker jeg at ja, det er snedig å lage smykker av noe så trivielt og verdiløst som doruller. Så enkelt er det imidlertid ikke, for dorullene er ikke egentlig doruller – de er laget i metall. Moniek Schrijer gjør noe lignende med sitt gullbarre-smykke Gold bar (2014) som viser seg å bestå av betong, gips og sand. En kunstner som tar denne materialbevisstheten hakket videre, er Otto Künzli. Hans armring har nærmest et vulgært preg, som ei tjukk, svart pølse i syntetisk gummi. Gold macht blind (gull gjør blind), er imidlertid oppført i verksoversikten som et smykke bestående av 18 karat gull, i tillegg til gummien. Her er det altså kun den innvidde som kjenner til smykkets egentlige verdi og karakter, det som – formodentlig – er å finne under gummioverflaten.

 David Bielander,  Bølgepapp , 2015, armbånd, malt sølv, hvitt gull. Foto: Guri Dahl

David Bielander, Bølgepapp, 2015, armbånd, malt sølv, hvitt gull. Foto: Guri Dahl

Flere av smykkene har et selvrefleksivt, ironisk eller mismodig uttrykk, som aktivt utfordrer de festlige omstendighetene vi gjerne assosierer med smykker og annen finstas. Hilde Dramstad belyser ekteskapets potensielle skyggeside med sitt halskjede White Wedding (2001), som blant annet består av vaskenett med magesyretabletter samt påskriften «My mommy always washes with ivory snow» og «happy home». Konrad Mehus er representert med en forsølvet brosje formet nøyaktig som en valium-pillepakning, komplettert med varseltrekant og kunstnerens eget navn på etiketten.

 Konrad Mehus,  Temporær brosje , 1991. Brosje, malt pastilleske, malte ølkapsler, tre, sikkerhetsnål. Foto: Guri Dahl

Konrad Mehus, Temporær brosje, 1991. Brosje, malt pastilleske, malte ølkapsler, tre, sikkerhetsnål. Foto: Guri Dahl

Det konseptuelle når imidlertid nye høyder med noen verk i papir og tre. Her vises blant annet et stykke papir med påskriften og verkstittelen Everything you don’t understand can be contemporary jewellery (2013) av kunstnerkollektivet Moving On Collective. Utstilt er også noen små kort i tre og papir hvor diamantsmykker er tegnet inn. Det ser ut som meningen er å brekke, klippe eller skjære disse ut fra den omkringliggende flaten, slik at man faktisk skal kunne ha smykkene/tegningene på seg. Denne sjangerblandingen, om man kan kalle den det, blir ytterligere underbygget av Lin Cheungs verk kalt Reasons (for wearing jewellery) – en eske som inneholder flere papirkort med påskrevne grunner for nettopp det å ikle seg smykker. Siden lokket på boksen er av, kan man lese kortet med oppfordring nummer én: «Necklaces are beautiful drawings». Den type kreativ utforskertrang som kunstnerne her demonstrerer, utfordrer på et lekent vis grensene for hva vi forventer oss av en smykkeutstilling.

 Pentti Sarpaneva (design, produsert av Turun Hopea),  Blonde , 1967. Armbånd, bronse. Foto: Guri Dahl

Pentti Sarpaneva (design, produsert av Turun Hopea), Blonde, 1967. Armbånd, bronse. Foto: Guri Dahl

 Jing Yang,  I Am Not a Vase , 2015. Foto: Guri Dahl

Jing Yang, I Am Not a Vase, 2015. Foto: Guri Dahl

Nå er det imidlertid ikke sånn at hele denne utstillingen kun består av konseptuelle eller politisk ladede smykker. De av publikum som etterlyser estetisk, formmessig interessante verk kommer ikke til å bli skuffet; her er flere gode smykker, laget av anerkjente kunstnere som for eksempel Liv Blåvarp og Tone Vigeland. Det er imidlertid meta-perspektivet som etter min oppfatning gjør These are a few of her favourite things så unik og vellykket. Dette er en utstilling som ikke bare våger å stille spørsmålstegn ved seg selv – nettopp dét har i tillegg blitt dens aller største styrke.

Eline Bjerkan

Teksten er publisert i samarbeid med ArtSceneTrondheim.

Bortom bruket – Samtida nordisk konst på ett utvidgat fält av lera

Tittel:  Beyond the Object

Kunstnere: Hedvig Winge (NO), Martin Woll Godal (NO), Ane Fabricius Christiansen (DK), Christin Johansson (SE/DK), Ivana Králíková (CZ/SE), Matilda Haritz Svenson (SE), Hanne Mago Wiklund (SE), Pauliina Pöllänen (FI/UK), Erna E Skúladóttir (IS/NO)

Sted: Uppsala konstmuseum

Periode:  2. juni til 16. september 2018


 Hedvig Winge,  Leaning , 2018. Installation. Flytande porslinsmassa, textil, papper, stålstänger, rep m.m. Foto: Pär Fredin

Hedvig Winge, Leaning, 2018. Installation. Flytande porslinsmassa, textil, papper, stålstänger, rep m.m. Foto: Pär Fredin

I boken Civilizing Rituals (1995) beskriver Carol Duncan hur besökare på museer rituellt tillägnar sig konst på museer. I denna ritual skapar besökarna sig själva som kulturella subjekt – om de har de sociokulturella förutsättningarna för det vid inträdet i kulturens katedraler. Kuratorerna och konstnärerna bakom utställningen Beyond the Object använder sig av kongeniala konstpedagogiska metoder för att sätta en del av de hemliga ritualerna i fokus och för att leda oss besökare genom sommarens utställning på Uppsala konstmuseum.

Kuratorisk vision

S L A M curatorsgrupp (Annika Enqvist, Henny Linn Kjellberg, Moa Lönn) och Uppsala konstmuseum presenterar «samtida konstnärer från fem nordiska länder som arbetar konceptbaserat i gränslandet mellan rå lera, keramik och andra material». Verken i utställningen kompletteras med videointervjuer. På kuratorernas hemsida (www.slamworks.se) finns videopresentationer och intervjuer med konstnärerna publicerade. I utställningen möter oss dessa lagom långa videointervjuer redan i entréhallen. De är en bra ingång där konstnärerna presenterar sin process och inklippt ser vi tidigare verk som refererar till det de säger. Intervjuerna fokuserar på hur konstnärerna uppfyller kuratorernas vision om att i den konstnärliga gärningen sikta bortom tingen.

 Ane Fabricius Christiansen,  After Rain - Vibrant Matter of Geoanatomic Lab , 2018. Installation. Blandade tekniker, stengods och porslin. Foto: Pär Fredin

Ane Fabricius Christiansen, After Rain - Vibrant Matter of Geoanatomic Lab, 2018. Installation. Blandade tekniker, stengods och porslin. Foto: Pär Fredin

 Ane Fabricius Christiansen,  After Rain - Vibrant Matter of Geoanatomic Lab , 2018. Installation. Blandade tekniker, stengods och porslin. Foto: Pär Fredin

Ane Fabricius Christiansen, After Rain - Vibrant Matter of Geoanatomic Lab, 2018. Installation. Blandade tekniker, stengods och porslin. Foto: Pär Fredin

Ane Fabricius Christiansens arbete verkar exempelvis otroligt objektbaserat och det går att ifrågasätta hur detta skulle kunna bidra till något bortom vilket objekt hennes arbete siktar. Det befinner sig absolut bortom det keramiska bruksföremålet och är istället bejakande materialutforskande. Men hon fokuserar i den filmade intervjun även på att beskriva processen och installationen av de färdiga objekten. Processen att experimentera och tillåta sig att misslyckas. Och utforskandet, sorterandet, kategoriseringen på väg till den frysta samverkande tillstånd mellan ting som installationen är, framstår som avgörande i skapandet av det konstnärliga verk som möter betraktaren.

Inte bara en utställning

Att utställningen siktar bortom objekten betyder alltså på intet sätt att den är immateriell till sin karaktär. Snarare är det tydligt att lerans taktila och performativa kvalitéer lyfts fram. Men Beyond the Object är inte bara en utställning. Det är också en indikator på det utvidgade keramiska konstens fälts utbredning i de nordiska länderna. Det har därutöver varit en mötesplats för likasinnade, professionellt verkande i och med seminariet med samma namn.

 Christin Johansson,  Her Porcelain Chapel , 2018. Iscensättning, rumslig installation 2/6-16/9 och performance 2-7/6. Videodokumentation i utställningen. Foto: Pär Fredin

Christin Johansson, Her Porcelain Chapel, 2018. Iscensättning, rumslig installation 2/6-16/9 och performance 2-7/6. Videodokumentation i utställningen. Foto: Pär Fredin

Som brukligt är i performanceinriktad verksamhet är det resterna, kvarlämnade fragment eller dokumentärt visuellt material som möter de besökare som inte är där just då föreställningarna fysiskt äger rum. Som exempelvis i videon som dokumenterar Christin Johanssons verk Her Porcelain Chapel. Där ser besökaren fragmenterade delar av konstnärens tvådagars performance i en dokumenterande video. Konstnären iklädd vitt i ett vitt källarrum på museet. I rummet finns olika material och objekt som konstnären rituellt närmar sig och interagerar med på olika sätt. Christin Johansson beskriver hur hon gått från att skapa keramiska objekt till att skapa rum för görande av lera och kommunikationen mellan kroppar. I den kommunikationen känner jag som besökare som en åskådare snarare än deltagare.

 Ivana Králíkova,  Energizer , 2018.  Installation.  Lera, återanvänd koppar, zink, jordmaterial, havssalt. Foto: Pär Fredin

Ivana Králíkova, Energizer, 2018. Installation. Lera, återanvänd koppar, zink, jordmaterial, havssalt. Foto: Pär Fredin

 Ivana Králíkova,  Energizer , 2018. Installation. Lera, återanvänd koppar, zink, jordmaterial, havssalt. Foto: Pär Fredin

Ivana Králíkova, Energizer, 2018. Installation. Lera, återanvänd koppar, zink, jordmaterial, havssalt. Foto: Pär Fredin

Ivana Králíkovás verk fungerar som en metafor för skillnaden mellan att se verken då de just skapas och att se lämningarna, spåren, de materiella framställandeformer som möter besökaren i utställningen. Králíková undersöker hur ledande den lokala leran är. Verket ligger där som ett uppförstorat och rustikt kretskort bestående av funnen lera och kopparledningar. Jag tänker på förmågan att isolera snarare än leda. Det keramiska materialets förmåga att inte leda ström har gjort att det använts till isolatorer och är en av anledningarna till att kärl och muggar i lera leder lagom mycket värme ut i våra händer när vi fyller dem med varm dryck. Och när tiden går och leran torkar är det just det som händer: Den leder inte längre och andra aspekter framträder.

Materiellt grundade – processuellt inriktade

Inte bara i filmer och performance är rörelse och omvandlingar över tid i fokus. Hedvig Winges stora installationer är scenografiliknande och tillfälliga. Stora tygsjok har doppats i lerutblandat vatten och spänts upp med rep och tiljor. Men lika mycket möda lägger hon i detaljerna och spänningen mellan materialen, de fina sprickorna som för att leta efter verkets temperament. Filmen slutar precis när Hedvig Winge ska spänna upp sin duk. Resultatet finns ju att se i utställningen.

 Hedvig Winge.  Leaning , 2018. Installation. Flytande porslinsmassa, textil, papper, stålstänger, rep m.m. Foto: Pär Fredin

Hedvig Winge. Leaning, 2018. Installation. Flytande porslinsmassa, textil, papper, stålstänger, rep m.m. Foto: Pär Fredin

Geotermiska rörelser är det som intresserar Erna Elsa Skúladóttir. Keramik är som jordens yta menar hon. Islands rörliga berggrund har inspirerat men för varje ny utställning vill hon använda platsspecifik lera. Till utställningen har hon producerat två verk. Ett om färg i silikonform som porträtterar hur lera rört sig. En topologisk landskapsmålning. Och ett mer laboratorieinspirerat återskapande av sedimenteringen av leran i gigantiska provrör – i samarbete med en uppsalageolog.

 Erna E Skúladóttir,  Skin & Bones , 2018. Relief, pigment av lokal lera, färgmedium, lim. Foto: Pär Fredin

Erna E Skúladóttir, Skin & Bones, 2018. Relief, pigment av lokal lera, färgmedium, lim. Foto: Pär Fredin

 Erna E. Skúladóttir,  Horizons , 2018. Vägghängd installation. Plexiglas och terra sigillata av lokal Uppsalalera. Foto: Pär Fredin

Erna E. Skúladóttir, Horizons, 2018. Vägghängd installation. Plexiglas och terra sigillata av lokal Uppsalalera. Foto: Pär Fredin

Men mest iögonfallande performativt och möjligt att agera med är Matilda Haritz Svensons verk som dels består av en installation och dels en video. Installationen är den form som objekten söker efter hennes lustfyllda och idoga experimenterande i verkstaden och med den vedeldade ugnen. I videoverket får vi se akrobater göra det deras kroppar är tränade för: Att relatera till andra kroppar, i detta fall keramiska. Först försöker akrobaterna efterlikna de keramiska föremålen. Sedan blir rollerna ombytta. Haritz Svenson beskriver hur hon lär sig mer om sina verk genom denna process och hon visar exempel på hur hon och andra kan interagera med föremålen i installationen på Uppsala Konstmuseum. Ingen av de besökare jag ser under mitt besök prövar dock. Kanske faller det utanför de civiliserande ritualerna.   

 Matilda Haritz Svenson,  Paviljongen , 2018. Installation, vedbränd stengodslera. Koreografi för föremål, video, 2018. Foto: Pär Fredin

Matilda Haritz Svenson, Paviljongen, 2018. Installation, vedbränd stengodslera. Koreografi för föremål, video, 2018. Foto: Pär Fredin

Representationer

Martin Woll Godals verk tar plats i mellanrummet i trappen upp till Konstmuseets andra våning. I videointervjun får vi se honom stapla sina keramiska rör på varandra som en genomsiktlig mur mellan honom och intervjuaren/betraktaren. De låter så där poröst och sprött och gnissligt som bara bränd oglaserad keramik kan. Hans cylindrar blir arkitektoniska tillägg i den utställningsmiljö han är inbjuden till. De framstår föga interaktiva. Men han berättar att han uppskattar hur barn utvecklar hans verk i offentlig miljö eller i workshop genom på överraskande sätt interagera med verken. Även här menar jag att det konstpedagogiska greppet att berätta mer om verken i videon, än vad som möter ögat i utställningen, laddar objekten med en förförståelse som jag inte hade och i förlängningen kan utjämna de skillnader att tillägna sig konst som finns i samhället.

 Martin Woll Godal,  Utan titel , 2018. Stengods. Foto: Martin Woll Godal

Martin Woll Godal, Utan titel, 2018. Stengods. Foto: Martin Woll Godal

 Martin Woll Godal,  Steps , 2018. Installation, drejad stengodslera. Foto: Pär Fredin

Martin Woll Godal, Steps, 2018. Installation, drejad stengodslera. Foto: Pär Fredin

Hanne Mago Wiklund har en mission. Hon har, menar hon, ett öga för att dokumentera sin samtids alla förfördelade material. Den keramiska processen är som en fotografisk framkallningsprocess. Att dela med sig av sina praktiska konsthantverkliga kunskaper – som i sin tur bygger på tidigare praktikers erfarenheter och kunskaper – är viktigt för Hanne Mago Wiklund. Hon använder sig av sina erfarenheter av material, som exempelvis papp och kartong som hon hade fri tillgång till genom pappersfabriken på orten där hon växte upp. Hon gör efemära material beständiga objekt genom materialförvandlingar där papperspåsens eller kartongbitens visuella framträdandeformer minutiöst överförs till keramiska föremål.

 Hanne Mago Wiklund,  Ting som inte finns och tingen utan namn , 2018. Avgjutna wellpapplådor och påsar, gjutna i infärgad stengodslera. Foto: Therese Asplund

Hanne Mago Wiklund, Ting som inte finns och tingen utan namn, 2018. Avgjutna wellpapplådor och påsar, gjutna i infärgad stengodslera. Foto: Therese Asplund

 Pauliina Pöllänen, From the series  Standing Company , 2014. Arkitektoniska element, pelare i kakel, installation. Glaserat porslin, mixed media. Foto: Pär Fredin

Pauliina Pöllänen, From the series Standing Company, 2014. Arkitektoniska element, pelare i kakel, installation. Glaserat porslin, mixed media. Foto: Pär Fredin

 Pauliina Pöllänen,  Cat Figurines, Black Man Drowning on a Plate, Ashtrays , 2018. Kakelrelief, serie, handbyggd, glaserad stengodslerae. Foto:  Pär Fredin

Pauliina Pöllänen, Cat Figurines, Black Man Drowning on a Plate, Ashtrays, 2018. Kakelrelief, serie, handbyggd, glaserad stengodslerae. Foto: Pär Fredin

Pauliina Pöllänen kopplar sitt verk som porträtterar en del av Upsala Ekebys produktion till metoo-rörelsen. Det handlar om såväl objektifiering av kvinnokroppen – Askfat! Med nakna kvinnokroppar! – som hur representationen av konstnärers arbete på museer, villkorade av genre och genus. När det gäller genre handlar det framförallt om den koppling till den privata sfären (vilket drabbar keramiska såväl som textila material). När det gäller genus handlar det bland annat om att konstnärer som är män är bättre representerade och dokumenterade i museisamlingar. Hennes keramiska målningar förföriskt vackra och innehållsmässigt aktuella. De är påfallande objektbaserade verk.

Johanna Rosenqvist

Papirets mange sider

Tittel: Papirkunst

Kunstnere: Anne Kari Amstein, Rebecca Angelica Nordbø, Ann Iren Buan, Marie Buskov, Sissel Fredriksen, Gabrialla Göransson, Lars Morell, Randi Nygård, Ørnulf Opdahl og Kåre Tveter.

Sted: Telemarksgalleriet, Notodden

Periode:  2. juni til 23. september 2018


 Inngangen til utstillingen Papirkunst, med Ann Iren Buans  A pull of the sun  i midten. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Inngangen til utstillingen Papirkunst, med Ann Iren Buans A pull of the sun i midten. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Et papirark har to sider. Men papirets verden har mange flere fasetter. I sommerens utstilling på Telemarksgalleriet vises et kresent utvalg av papirets uendelige muligheter.

Papiret er fundamentalt, det er grunnleggende. Papirer kan endre historien eller bekrefte at et ekteskap er inngått. Papir er også noe som slenger på gaten, noe man pusser nesen med eller noterer på. Papiret er alle steder i vår verden, i kunsten, i pressen, i industrien og i hjemmet. Papiret har også satt sitt preg på den norske industrien. Fra 1875 til 1972, i nesten hundre år, var det papirproduksjon på Notodden. Nå har utstillingen Papirkunst inntatt hallen i det gamle tresliperiet, mens en historisk fotoutstilling er satt opp på utsiden.

 Ann Iren Buan,  A pull of the sun.  Installasjon. Tørrpastel, pigment, papir, skinnstropp, PVA-lim. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Ann Iren Buan, A pull of the sun. Installasjon. Tørrpastel, pigment, papir, skinnstropp, PVA-lim. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Noe av det som umiddelbart blir tydelig når man trer inn i den kjølige industrihallen, er at her har det blitt lagt vekt på å vise et kresent utvalg fra papirets mange kunstneriske muligheter. En utdyping av papirets skjørhet og kraft, fra det glansede papiret til bokbindingens strenge former.

Tar rommet

Det første som møter betrakteren er Ann Iren Buans installasjon A pull of the sun and the moon. Et stort, hengende papirflak, stort nok til å kunne være et nikk til den industrielle fortiden med papirproduksjon, men bearbeidet til det ugjenkjennelige med sammensetting av flere lag, gjennomfarging og kraftig bearbeiding av overflaten. Den dype blåfargen og den oppreiste formen minner umiddelbart om en bølge som strekker seg oppover mot taket, som om papiret har frigjort seg fra den flate tilstanden og begynt å leve sitt eget liv.

 Gabriella Göransson,  Akvarell.  Installasjon. Håndlaget papir av tekstil, akvarell. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Gabriella Göransson, Akvarell. Installasjon. Håndlaget papir av tekstil, akvarell. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Den andre siden av hallen er dominert av en installasjon som kanskje i enda større grad viser papirets villskap og muligheter. Dette er papir frigjort fra selve ideen om hva papir skal være. Gabriella Göranssons Akvarell fyller ut mesteparten av gulvrommet mellom de fire innerste søylene i industrihallen, velter utover gulvet, krever plass, tar rommet. Den er som en naturkraft, organisk, voksende, strekker seg oppover, nedover og utover, og kan gjerne ses på som noe hentet fra naturen, eller bare rett og slett en manifestering av papirets kraft og muligheter. 

 Gabriella Göransson,  Akvarell.  Detalj. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Gabriella Göransson, Akvarell. Detalj. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Dette blir enda tydeligere når man ser på Göranssons andre verk, en miniatyr av den større installasjonen, med det samme linpapiret, akvarellfargen og sømmen, bare at denne er «fanget» av metall på fire sider og hengt på veggen. Papir som er sluppet løs – og papir som er fanget.

Strengt

Der Göranssons Akvarell nærmest invaderer rommet, er de syv skulpturene til Rebecca Angelica Nordbø, med kunstnernavnet rebeliCa angeCCa en slående kontrast. Bruk av bokbinderteknikker, med ulike sømteknikker og tungt foldet og sydd papir, gir assosiasjoner til både bøker, historie og tungindustri.

 rebeliCa angeCCa,  Vibrasjoner . Pamflettsydd Somersetpapir.

rebeliCa angeCCa, Vibrasjoner. Pamflettsydd Somersetpapir.

Her har de strenge industrielle formene, som gir assosiasjoner til turbiner, bolter og nav, harde elementer laget for å motstå sterke påkjenninger, på vellykket vis blitt til gjennom møysommelig og nøyaktig sammenføyning av små stykker med papir. Selve ordet «papir» vekker ofte assosiasjoner til noe skjørt og ubestandig, noe tynt og gjennomskinnelig. Flere av verkene i denne utstillingen utfordrer det synet og byr derfor på spennende kontraster.

Tradisjonelt

Ikke det at det skjøre ikke er til stede. Papirkunst omfatter også mer tradisjonell bruk av mediet, som for eksempel seks av lysmesteren Kåre Tveters drømmeaktige landskaper. Noen skaper rom og skulpturelle former med papiret, mens andre, som Tveter, skaper rom som strekker seg fra det flate, hvite arket og innover til nye rom. Sånn kan papiret også brukes, og det er føles godt å bli minnet på, midt i det voldsomme, det industrielle og det invaderende.

 Lars Morell,  Blekk på papir . UV herdet print på aluminium. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Lars Morell, Blekk på papir. UV herdet print på aluminium. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

En ting som er gjennomgående i utstillingen Papirkunst er et tilsynelatende ønske om å utfordre papirets skjørhet. Ingen av utstillerne strekker dette så langt som Lars Morell. Hans papir, avbildet som bleknede plakater med nostalgiske tema, er på avstand slitte og lasete med hull og rifter. Men mediet han har brukt til sine Blekk på papir er et av de mest bestandige materialene, UV-herdet print på aluminium. På denne måten blir det for betrakteren en lek med ideen om papiret, det skjøre og slitte, nesten på vei til å forsvinne – men likevel fanget for evigheten i hardt bestandig metall.

Glanset

Papir er oppstykket, det er skjørt, kraftfullt, sart, voldsomt og invaderende. Men i vår verden har papiret også i stor grad vært, i hvert fall før internettet tok over, glanset og med stor påvirkningskraft. I en av to små glassbokser på veggen stirrer kjendis Jenny Skavlan, i gråglanset smilende versjon, ned mot oss. Men her er bildet oppstykket – for det finnes noe under den glansede overflaten. Randi Nygaard har åpnet det opp for oss, og vist innsiden som et kokende kaos, der mindre og mindre fragmenter, luker inn til nye former og farger åpner seg innover og innover for oss, uten at vi på noen måte skimter bunnen. Og det som til vanlig er flatt og adskilt, kommer plutselig sammen og danner et helt nytt bilde og nye sammenhenger. Kunstneren får oss til å se ting som ikke ellers ville vært synlige.

 Randi Nygaard,  Plaza og Allt om trädgård . Collage, tidsskrift. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Randi Nygaard, Plaza og Allt om trädgård. Collage, tidsskrift. Foto: Susanne Grina Lange, NIA

Dette gjelder også Sissel Fredriksen. Her får vi selve historien, i dette tilfellet «avissider» med spalter av gråskravert «tekst» og bilder. Fra et område i nærheten, områder vi alle har sett, men sannsynligvis ikke lagt merke til. Det stillferdige og det lavmælte, alt annet enn voldsomme landskap og høye topper. Men dette er også natur, en fortelling som ikke er ferdig. Naturen er der uansett, om aldri så lavmælt. Den finnes der, i nærheten, og er der selv om vi ikke tar bilde av den og den aldri kommer i avisene. Her er det veldig lille og beskjedne brettet ut i stort format, omhyggelig tegnet og skravert, og får derfor den plassen det ellers ikke ville ha fått.

 Sissel Fredriksen,  En historie fra et område i nærheten . Tegning.

Sissel Fredriksen, En historie fra et område i nærheten. Tegning.

 Sissel Fredriksen,  En historie fra et område i nærheten . Tegning.

Sissel Fredriksen, En historie fra et område i nærheten. Tegning.

Papirets muligheter og betydning er alt for mange til å kunne illustreres i én utstilling. Papirkunst gjør likevel en god jobb med å invitere betrakteren med på en rundreise i denne verdenen. Ikke minst er omgivelsene, historien til stedet og variasjonen i utstillingen med på å gjøre dette til en attraktiv opplevelse som bør treffe bredt.

Christine Nevervik

 

Samisk kunsthistorie – en historisk begivenhet!

Tittel: Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness

Kunstnere: Nils-Aslak Valkepää, Iver Jåks, Jon Ole Andersen, Rose-Maria Huuva, Catarina Utsi, Samisk kunstnergruppe, Aage Gaup, Trygve Lund Guttormsen, Josef Halse, Berit Marit Hætta, Hans Ragnar Mathisen, Britta Marakatt-Labba, Rannveig Persen, Synnøve Persen, Arvid Sveen, Geir Tore Holm, Søssa Jørgensen, Mai-Lis Eira, Elle Márjá Eira, Susanne Hætta, Máret Ánne Sara, Tanya Busse, Joar Nango, Elin Már Vister, Jimmie Durham og Maria Thereza Alves.

Sted: Office of Contemporary Art, Oslo

Periode:  20. april til 3. juni 2018


OCAs gjennomførte presentasjon av den samiske kunsten tilknyttet Alta-aksjonen (1978 -1982) utvider kunstbegrepet i møte mellom to ulike kulturers definisjoner.

badge_hr-1.jpeg

Gjennom en tre år lang dialog med kunstnere, akademikere og kulturrepresentanter fra området Sápmi – hvis geografi strekker seg over Norge, Sverige, Finland og Russland, har OCA denne våren satt sammen en utstilling med en særlig aktualitet og en nyskapende vinkling.

Utstillingen LET THE RIVER FLOW. THE SOVEREIGN WILL AND THE MAKING OF A NEW WORLDLINESS evner å bringe frem et politisk kapittel fra norsk historie fortalt gjennom den samiske kulturens stemmer, kunstuttrykk og historiske arkiv.  Dette er intet mindre enn nybrottsarbeid, skal det vise seg. Kunstbegrepet som definisjon av hva kunst er, og hvem som eier denne definisjonsmakten, står sentralt i OCAs prosjekt og er i dag et brennhett tema i en kunsthistorie dominert av den vestlige idéhistorien. Ved å utfordre samtidskunstens definisjonsmakt belyser utstillingen en tankegang som har preget oppfatningen av ulike kulturers plass i et hierarki, basert kun på én kulturs tankesett.

 Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness. Installation view. Foto: OCA / Herman Dreyer

Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness. Installation view. Foto: OCA / Herman Dreyer

OCA som en organisasjon for samtidskunst er i denne utstillingen bevisst sin rolle som representant for en vestlig kunstscene, og som et utstillingsrom utformet som den hvite kube. I møte med den samiske kunsten og kulturen har kuratorene Katya García-Antón og Antonio Cataldo derfor satt sin tradisjon til side for en annen definisjonsmakt: den samiske. Resultatet er en utstilling av særlig historisk viktighet og en etterlengtet utvidelse av den kunsthistoriske kanon.

Folkeopprøret som ble internasjonalt 

Utstillingens hovedtematikk er folkeopprøret tilknyttet vannkraftutbyggingen av Altaelva, som ble kjent som Alta-aksjonen mellom 1978 og 1982. Inngrepet i Altaelva ville, slik det opprinnelig var tenkt, ødelagt store området bebodd av samiske samfunn. I tillegg stod miljøhensyn til fisk, dyre- og planteliv i elva på spill. Folkeopprøret som fulgte den politiske avgjørelsen om å likevel utbygge elva på bekostning av både miljø og samiske rettigheter førte til et folkeopprør uten sidestykke. Gjennom en massiv organisering, demonstrasjoner og sivil ulydighet fikk aksjonen støtte og oppmerksomhet både nasjonalt og internasjonalt i årene som fulgte. Norge mottok dessuten sterk kritikk for sin behandling av samene fra internasjonalt hold, noe som viste kontrasten mellom Norges internasjonale holdninger til urfolk og den faktiske lokale praksisen i eget land.

 Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness. Installation view. Foto: OCA / Herman Dreyer

Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness. Installation view. Foto: OCA / Herman Dreyer

Kunstens rolle og refleksjon av Alta-aksjonen fortelles i utstillingen gjennom et samisk perspektiv på flere plan, gjennom avisutklipp, arkivmateriale, kunstverk og dokumentarer, hvor det samiske verdensbildet er utstillingens kuratoriske struktur og ramme rundt helheten. Resultatet er særdeles vellykket og evner å fange inn underliggende tematikker rundt den samiske kulturens plass i både historien og samtiden. Alta-aksjonens aktualitet reflekteres dessuten i tydelige referanser til dagens miljøkamp, hvor urfolk i truede naturområder kjemper for basale rettigheter mot kommersielle hensyn.

Tid som syklus  

Tid er en rød tråd mellom verkene i utstillingen, og presenteres sirkulært fremfor lineært. Det er det samiske tidsbegrepet som ligger til grunn. I den samiske kulturen eksisterer fortid, nåtid og fremtid parallelt og går i en syklus som møtes og gjentar seg. Ved å la utstillingsveggene i rommet henge i en sirkel går betrakteren også i ring og ender til slutt opp der hen startet. Denne organiske presentasjonen er i seg selv en kontrast til den hvite kuben OCA opprinnelig representerer. Sammen med naturmaterialene valgt i utstillingsdesignet gir det verkene en samisk kulturell forankring fremfor en vestlige samtidsramme, og styrker dermed verkenes innhold.

 Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness. Installation view. Foto: OCA / Herman Dreyer

Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness. Installation view. Foto: OCA / Herman Dreyer

OCAs kuratoriske perspektiv fra et samisk ståsted er unikt og gjennomgående. Ingenting er overlatt til tilfeldighetene og det er denne nøyaktigheten som gjør resultatet så strålende. Gjennom bruk av rådgivere på samisk kunst, og både norske og samiske utstillingsteknikere er helheten overbevisende helt ned til detaljnivå. Utstillingsveggene i rommet er for eksempel opphengt med tau rundt bjelkene i taket. Tauet, som er et redskap essensielt i samisk kultur og særlig tilknyttet reindrift og innfangning av dyr, reflekterer at verkene henger i en samisk tradisjon. Det faktum at veggene er laget av tre er også nøye gjort for å reflektere samisk kulturs materialer. I filmrommet under trappen får publikum sitte på reinskinn på gulvet, som om man satt i en lavvo.

Inngrepet i naturen blir i verket et inngrep i musikken, mens joiken hele veien binder sammen kosmos, naturen og menneskeheten som en overjordisk kraft.

Musikk er også et nøye utvalgt element i utstillingsrommet og spilles på loop. Lydverket Sápmi, Vuoi Sápmi! fra 1982 av musikeren og multikunstneren Nils-Aslak Valkeapää, er direkte knyttet til Alta-aksjonen og den samiske kulturens naturfilosofi. Musikken består av joik og lyder fra dyr og natur tatt opp i området hvor man satt opp Alta-demningen. Samtidig blandes lyder av helikoptre, stemmer og vold fra Alta-opprøret inn i lydbildet. Inngrepet i naturen blir i verket et inngrep i musikken, mens joiken hele veien binder sammen kosmos, naturen og menneskeheten som en overjordisk kraft. Valkeapää var en av de første musikerne i Norge som samplet musikk ved hjelp av japansk opptaksteknologi og er et godt eksempel på  hvordan samiske kunstnere ofte har valgt å kombinere tradisjon med det avantgarde. Kombinasjonen har muligens vokst ut av den samiske kulturens kunstbegrep, som er en parallell til deres sykliske tidsforståelse.

Kunst som prosess og verk

I samisk kunst er kunstverket en del av en større prosess tilknyttet tid, hvor tradisjon og nyskapning går hånd i hånd. Både innhenting av materialer, det sosiale aspektet ved tradisjon og den spirituelle dimensjonen er like viktige elementer som det ferdige verket. Det samiske ordet som dekker dette kunstbegrepet er Duodji. I vesten har man ikke noe lignende begrep. Verkene er på én og samme tid både tradisjonelt kunsthåndverk og kunst, en definisjon som utfordrer et vestlig skille mellom disse to definisjonene.  

Kun ved å legge Duodji til grunn for lesningen forstår man kompleksiteten i Jåks verk, hvor materialer hentet fra naturen, tradisjon, tiden og det spirituelle står sentralt.
 Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness. Installation view. Foto: OCA / Herman Dreyer

Let the river flow. The sovereign will and the making of a new worldliness. Installation view. Foto: OCA / Herman Dreyer

Iver Jåks skulptur i utstillingen, Sami Culture against the grain fra 1979, er et godt eksempel på bruk av Duodjibegrepets vidtfavnende definisjon. Jåks som tidlig i 1960-årene begynte å bruke sin samiske bakgrunn som utgangspunkt for skulptur har ofte blitt misforstått. Hans enkle, rene former kan lett leses som en modernistisk tradisjon, noe som også har vært tilfelle ved flere anledninger. Kun ved å legge Duodji til grunn for lesningen forstår man kompleksiteten i Jåks verk, hvor materialer hentet fra naturen, tradisjon, tiden og det spirituelle står sentralt. Flere av Jåks verk er ment å til slutt oppløses og forvitre tilbake til naturen de er hentet fra. Den samiske tanken om tid som syklus er hos Jåks særlig understreket i en kunst som fremhever Duodjibegrepets evige aktualitet.

 Iver Jåks,  Sámi culture against the grain / Bajas guvlui vitamin Sápmái duddjomat / Oppadstrevende samekultur  1979. Tre, reinsdyrhorn og sisti (reinsdyrskinn). Foto: OCA

Iver Jåks, Sámi culture against the grain / Bajas guvlui vitamin Sápmái duddjomat / Oppadstrevende samekultur 1979. Tre, reinsdyrhorn og sisti (reinsdyrskinn). Foto: OCA

Hættas verk viser det motsatte: her er det bebodd og fargerikt med en kunst som rommer både tradisjon, håndverk og nyskapning, fortalt med en sterk, aktuell stemme.
 Berit Marit Hætta,  The Ice Sea´s Glow / Jietnjameara hilt / Ishavets Glød , 1979/80. Tekstil. Foto: OCA

Berit Marit Hætta, The Ice Sea´s Glow / Jietnjameara hilt / Ishavets Glød, 1979/80. Tekstil. Foto: OCA

Et annet verk som utfordrer definisjonene mellom håndverk, kunsthåndverk og kunst er Berit Marit Hættas tekstilbilde The ice Seas´s glow fra 1979/80. I verket ser man motivet av to samiske kvinner i et snølandskap utført i tekstil applikasjon. Som ramme rundt motivet har Hætta påført mønsterborder tradisjonelt brukt i samiske klær og design. Verket kan lett leses som kunsthåndverk med tradisjonelle røtter, og har ved nærmere ettersyn også et sterkt politisk budskap. Hætta utfordrer nemlig selve forestillingen om hva det kalde nord er. Er det tomt, kaldt og ubebodd av sivilisasjon, slik som man hevdet da man først ville kolonialisere Sápmi-områdene allerede på 1600-tallet? Hættas verk viser det motsatte: her er det bebodd og fargerikt med en kunst som rommer både tradisjon, håndverk og nyskapning, fortalt med en sterk, aktuell stemme.

En ny bevissthet

Alta-aksjonen stoppet ikke utbyggingen av Altaelva, men rettet likevel fokus på samenes rettigheter, miljø og naturkamp. Et av de konkrete resultatene som vokste ut av prosessen var etableringen av Sametinget i 1989. Men hvor viktig var slike seiere i realiteten? Både Sametinget og det samiske flagget ble utformet etter vestlige idéhistoriske prinsipper, fremfor det samiske verdensbildet, og kan derfor ses som enda et ledd i fornorskingen av den samiske kulturen. Med silketrykket Sámiland for Sámi fra 1977 problematiserer Synnøve Persen det som ble designen for det samiske flagget, som et symbol for undertrykking av samisk identitet og kultur, fremfor et symbol på frigjøring. Hans Ragnar Mathisens tresnitt av den politiske logoen CSV (vis din samiske natur) fra 1974 ble som motsetning til flagget et viktig identitetstegn i Alta-aksjonen og kampen for samiske rettigheter. Trygve Lund Guttormsens tresnitt The preparation for the establishment of the Sámi Parliament fra 1998, viser en samisk mann i tradisjonelle klær som pågripes av politi, muligens i en demonstrasjonssammenheng. Verkene reflekterer i særlig grad rundt hvilken plass den samiske kulturen både har hatt, og har i dag, til tross for de tilsynelatende rettighetene samene har fått.

 Synnøve Persen,  Sámi flag / Sámeleavga / Samisk flagg , 1977. Silketrykk på papir. Foto: OCA

Synnøve Persen, Sámi flag / Sámeleavga / Samisk flagg, 1977. Silketrykk på papir. Foto: OCA

 Hans Ragnar Mathisen,  CSV , 1974. Tresnitt på papir. Foto: OCA

Hans Ragnar Mathisen, CSV, 1974. Tresnitt på papir. Foto: OCA

I utstillingens siste tittelsetning THE SOVEREIGN WILL AND THE MAKING OF A NEW WORLDLINESS, legger kuratorene håpet i skapelsen av en verden bygget på større bevissthet, mangfold og forståelse. Med utstillingen om Alta-aksjonenes samiske kunsthistorie har OCA banet vei for en kunstscene som rommer en slik virkelighet.  

Ingvild Hammervoll

 

 

 

 

 

 

Materiell meditasjon som startpunkt

Tittel: Good Design

Kunstner: Ana Rita Antonio

Sted: House of Foundation, Moss

Periode:  14. april til 27. mai 2018


  Untitled , 2018, dimensions variable, (motorcycle cover, cement hands, ropes).  Wall , 2018, 250 cm x 170 cm, ( bricks, expanded foam). Foto: Audun Alvestad

Untitled, 2018, dimensions variable, (motorcycle cover, cement hands, ropes). Wall, 2018, 250 cm x 170 cm, ( bricks, expanded foam). Foto: Audun Alvestad

Ana Rita Antonio setter i gang en behandling av flere aktuelle problemstillinger i utstillingen Good Design på House of Foundation, men er ikke ferdig med å finne svarene.

I et pågående researcharbeid over flere år, har billedkunstner Ana Rita Antonio undersøkt hvordan tilfeldige og temporære konstruksjoner skapt i offentlige rom kan bli politiske aktører. Ved å mime etter og granske objekter skapt av presenninger knyttet over kasser, trepaller forankret med sement eller stabling av bildekk, kommenterer hun økonomisk og geopolitisk handlekraft og ideen om «man tager det man haver» som politisk uttrykk. I undersøkelsene til Antonio har de ikke-tiltenkte estetiske aspektene ved disse situasjonene og objektene blitt dratt inn i en kunst- og designdiskurs, der de ikke lengre kun er tilfeldigheter, men objekter med mulighet til å fortelle en historie.

Det er den stille poesien og den kraftige avbrytelsen som interesserer Antonio.

Utstillingen Good Design på House of Foundation i Moss kan beskrives som en meditasjon over temporære, tilfeldige og amatørskapte konstruksjoners potensiale. Det er den stille poesien og den kraftige avbrytelsen som interesserer Antonio. I beste fall er utstillingen en samling situasjoner som kan innby til en lignende meditasjon som den Antonio har gjennomgått. I verste fall er det skulpturer som snakker mer om seg selv enn konteksten de er inspirert av.

Poesi og overforklarte vitser

Good Design består av en presentasjon av en serie skulpturer og installasjoner. En mursteinvegg deler av rommet, og skaper slik en lignende hindring som den kunstneren selv undersøker. Verket Fruit Plates – Thoughts on stacking (2017) peker til avbrytelse i et objekt – i dette tilfellet en serie med avbildede frukter som er sirlig delt av tallerkener. Et hjørne er merket av med et skilt som advarer om glatte gulv akkompagnert med halvråtne bananskall.

  Fruit Plates – Thoughts on stacking , 2017. 21 cm x 36 cm, (8 digital printed photographs). Foto: Audun Alvestad

Fruit Plates – Thoughts on stacking, 2017. 21 cm x 36 cm, (8 digital printed photographs). Foto: Audun Alvestad

Tankegodset vi inviteres inn i er del av en diskurs der designede objekter gis verdi utover sin funksjonalitet, de ses som kulturelle symboler og representasjoner med mulighet til en iboende kritikk. I Good Design deler Antonio dette blikket med oss, og idet hun introduserer et politisk perspektiv i utstillingsteksten forstår vi også at temporære skapte situasjoner rommer muligheten til å være en avbrytelse i vår hverdagslige takt og vekke oss fra det vi tar for gitt. Antonio peker på tilfeldigheter skapt med objekter og deres potensiale til å være både poetiske og humoristiske.

  Untitled , 2018, dimensions variable (wood , slippery surface sign, banana peals). Foto: Audun Alvestad

Untitled, 2018, dimensions variable (wood , slippery surface sign, banana peals). Foto: Audun Alvestad

Når disse tilfeldighetene tas inn i gallerirommet i Moss, presses de derimot sammen og poesien blir i noen av verkene så gjennomtenkt at den forsvinner. Good design er en refleksjon gjennom materialbruk, men i kontrast til tilfeldighetene hun undersøker er Antonios betraktninger satt på syrlige linjer. I en av installasjonene i utstillingen treffer for eksempel en linje i et fotografi rett på en malt bakgrunn i samme farge. I en annen installasjon etterapes fotoet til den grad at det oppleves som en humoristisk betraktning går tapt til fordel for det som fremstår som en overforklart vits.

  Untitled , 2018, 52 cmx 38 cm , (digital print).  Untitled , 2018, dimensions variable, (wood, rope). Foto: Audun Alvestad

Untitled, 2018, 52 cmx 38 cm , (digital print). Untitled, 2018, dimensions variable, (wood, rope). Foto: Audun Alvestad

Det er en mer delikat behandling av nyansene som står i veien for at utstillingen skaper den store refleksjonen og innvirkningen. Likevel er det flere interessante aspekter som er i bevegelse her. Ett av dem er spørsmålet om amatørens bidrag til estetiske uttrykk, som for eksempel konstruktøren bak en tilfeldig avbrytning i det offentlige rom.

Benyttelse av outsideren

Outsideren eller amatøren i kunstfeltet ble for alvor definert da Jean Dubuffet lanserte begrepet Art Brut i midten av forrige århundre. Dubuffet så skaperen av Art Brut – oversatt til den råe kunsten – som den eneste som kunne skape med ordentlig kraft fordi dette var kunst som befant seg utenfor markedskreftene som dominerer kunstfeltet. Selve begrepet «Art Brut» eller «Outsider Art» er loddent, da det ofte brukes om for eksempel kunst laget av urfolk. Det kan ses på som en sementering av hva som hører til kunstens kanon, mens den såkalte amatørkunstneren romantiseres i et begrenset handlingsrom.

Hvem bestemmer at et arbeid er kunst? Blir det kunst når kunstneren ser det?

På samme måte, når Antonio ser konstruksjoner som ikke-kunst, men med kunstneriske kvaliteter, er et spørsmål også hvem sitt blikk som har verdi. Hvem bestemmer at et arbeid er kunst? Blir det kunst når kunstneren ser det? Dette er spørsmål som ikke spesifikt adresseres i utstillingen, og om det har vært del av researchen til Antonio, kommer det ikke fram.

Selv opplyser kunstneren at utstilling er oppkalt etter Good design, som hun i dette tilfellet definerer som tilknyttet bevegelsen rundt minimalistisk kunst i New York i 1950-årene. Ifølge utstillingsteksten er Good design: «et eksempel på en kritisk diagnose av hva kunst ikke er, og spesielt hva som ikke er Minimal Art».

Det er selve handlingen som er interessant

Det ofte anstrengte forholdet mellom amatøren og kunstneren er en aktuell problemstilling i kunstverdenen, spesielt i kjølvannet av post-internett bølgen, der kunstnere i økt grad har rekontekstualisert og appropriert internetts tidlige visuelle øyeblikk. Også i kunstnerskapet til Antonio blir dette vekket, når hun estetiserer det temporære og tilfeldige med eget blikk.

Utstillingen er en begynnelse på å behandle et veldig komplekst tema, både når det gjelder det overnevnte, men også enkeltpersonens stemme i den større offentligheten.

Det er ikke det som er under som er interessant, men måten det er tildekket og selve handlingen av å dekke det.

Ett av arbeidene som fungerer best er plassert midt i rommet. Her er et objekt dekket med en motorsykkelpresenning, som igjen er festet i gulvet med sementavstøpninger av plastikkhansker. Arbeidet har en poetisk kvalitet ved seg, og makter samtidig å ha en tydelig stemme som objekt. Det er ikke det som er under som er interessant, men måten det er tildekket og selve handlingen av å dekke det.

  Untitled , 2018, dimensions variable, (motorcycle cover, cement hands, ropes). Foto: Audun Alvestad

Untitled, 2018, dimensions variable, (motorcycle cover, cement hands, ropes). Foto: Audun Alvestad

I et økende politisert samfunn kan en praksis som Antonios være et verktøy for oss å nettopp kunne se omgivelsene våre med nye blikk. Men det krever stor handlekraft og en delikat behandling av temaet. Slik utstillingsteksten peker på, er utstillingen et resultat av en research som Ana Rita Antonio har tatt på seg. I tråd med det er Good Design en god start, mer enn et ferdig konkludert arbeid.

Kristina Ketola Bore

Et industri- og designeventyr gjennom lek og alvor

BOKANMELDELSE

Vestre Folk + Form

Forfatter: Renate Nedregård

Forlag: Forlaget Press

Design: Henrik Haugan, Snøhetta


 Foto: Snøhetta

Foto: Snøhetta

Fra et knallgult omslag med spennende utskjæring vipper jeg forsiktig ut de to bindene av boken Vestre Folk+Form. Det grønne bindet er fylt med bilder av bymøbler og i den mer dempede blå boken fortelles historien om Vestre, hovedsakelig gjennom tekst. Men kan det spenstige bokdesignet levere en like spennende historie om familieforetaket fra Haugesund?

Minner om frihet og lek
Som barn født på 80-tallet har jeg vokst opp med både lekestativer, benker og sykkelstativer fra Vestre. I mine barndomsår var det først og fremst funksjonen til objektene som fanget min oppmerksomhet: jeg snurret rundt på karusellen på lekeplassen, der jeg klamret meg til stålrørene som dannet håndtak, mens jeg sparket fra med foten for å få fart. På barneskolen løp jeg så fort jeg kunne ut i skolegården for å sikre meg plass på den kinetiske dumphuska Mobulus i friminuttene, og som ungdom «hang» jeg mange timer på Hviland-benken utenfor det lokale senteret, mens jeg snakket om skole, kjærlighet og tygde HubbaBubba med venner.

 Øyvind Vestre og designer Hans Bratos svinger seg på lekestativet i Hardanger familiepark, som Vestre eide og prøvde å redde fra konkurs i 1986. Foto: Vestre Street Furniture

Øyvind Vestre og designer Hans Bratos svinger seg på lekestativet i Hardanger familiepark, som Vestre eide og prøvde å redde fra konkurs i 1986. Foto: Vestre Street Furniture

Men det er først nesten 25 år senere, når jeg nå setter meg ned med de to bindene av Folk+Form, det slår meg at det er Vestre som står bak alle disse produktene som har preget oppveksten min. Produktene som har representert pauser fra både skole og foreldre, og som har gitt følelsen av frihet, lek og moro.

 Vestre møblerer Time Square med sine bymøbler. Foto: Vestre Street Furniture

Vestre møblerer Time Square med sine bymøbler. Foto: Vestre Street Furniture

Den visuelle historien
Ivrig åpner jeg permene til den knallgrønne boken og blar meg gjennom bildene. Fargerike, flotte bilder der både mennesker og produkter er i fokus. Her er et av de eldste produktene til Vestre, en sklie, avbildet på et svaberg i Norge, side om side med de nyeste utemøblene, plassert på et folkefylt Times Square. Dette bindet av boka er en visuell innføring i Vestre sin historie, bygget opp med korte beskrivende tekster om tidsepoker, historiske begivenheter og produktbeskrivelser innimellom.

En historisk, familiær og industriell fortelling
Alt er mulig for Vårherre og en mekaniker! Slik begynner første kapittelet i den blå boken av Vestre Folk + Form der vi møter Johs. Vestre. Med dette som motto har han tydelige visjoner for fremtiden. Det er hans oppvekst, fremtidsplaner og pågangsmot som står i fokus i første del av boken. Under kummerlige forhold i en gammel tyskerbrakke etablerte han sitt mekaniske verksted i Haugesund i 1947, der han raskt går fra å produsere sagklemmer og enkle rørkonstruksjoner, til å levere benker og lekeapparater til parker over hele landet.

 Lekeapparatene til Vestre har preget barndommen til mange 70-, 80- og 90-tallsbarn i landet. Foto: Vestre Street Furniture

Lekeapparatene til Vestre har preget barndommen til mange 70-, 80- og 90-tallsbarn i landet. Foto: Vestre Street Furniture

I det første kapittelet sitter jeg klistret og sidene flyr avgårde. Det er lett å få sympati med Johs. Vestre som kjempet mot datidens harde kår, men som likevel klarer å etabler et firma, både nytenkende og visjonær. Han er sympatisk mot sine ansatte, ønsker å gi barn bedre muligheter for lek og utfoldelse, og han samarbeider med lokal næring i Haugesund.

Vestre er kort sagt et industrieventyr og til tider blir det rett og slett for mye skryt.

Etter hvert som årene går vokser barna til Johs. Vestre opp og overtar familiebedriften. Lekeprodukter sendes ut til lekeplasser landet over og hjemmetreningsapparater bestilles på postordre som aldri før. Til tross for noen små nedturer og litt motgang her og der, er sidene fylt med avisutklipp med stadig nye milepæler nådd, sitater om hvor fantastisk Vestre er som arbeidsgiver og kunder som roser produktene opp i sky. Vestre er kort sagt et industrieventyr og til tider blir det rett og slett for mye skryt. Når firmaet i 1988 går konkurs får jeg motstridene følelser – som designer og medmenneske synes jeg det er synd, men som leser av en historie trenger jeg litt action og motgang for å klare å holde på interessen.

 URBAN – denne serien bymøbler har preget uterom både i og utenfor Norge i mange år. Her avbildet i Brussel. Foto: Vestre Street Furniture

URBAN – denne serien bymøbler har preget uterom både i og utenfor Norge i mange år. Her avbildet i Brussel. Foto: Vestre Street Furniture

Samtidig skjer det også et tydelig vendepunkt i historien til familiebedriften, som raskt etter konkursen starter opp firmaet Vestre Reime. Fra å ha hatt metall- og treproduksjonen i førersete, er det nå Jan Vestre og et team av designere som leder an. Selve produksjonen flyttes til Reime på Jæren og den nye strategien om å lage urbane møbler til bruk i uterom slår godt an. Snart er Vestre tilbake på beina igjen, og allerede i 1996 mottar de Merket for god design for URBAN, som senere skal bli det mest solgte programmet for bymøblering i Norge.

På det private plan

I Folk + Form fortelles historien om en industri- og designbedrift, med samfunnshistoriske innslag. Men det er vel så mye en familiehistorie. Gjennom boka møter vi tre generasjoner av Vestrefamilien, som vi følger gjennom forretningsutvikling så vel som på det private plan. Til tider kan dette bli forstyrrende, som for eksempel når Marianne, et av barna til daværende leder av bedriften, Jan Vestre, får jobb på den lokale kiosken på Tåsen og sjefen hennes nevnes med fullt navn – uten å ha noen direkte relevans til historien. Dette er sikkert en svært hyggelig gest fra familien Vestre, til en person som har vært viktig for dem, men som utenforstående føler man både at det er irrelevant og at man plutselig leser en historie som er skrevet for intern, familiær bruk. Gjennom tre generasjoner og 336 sider blir det mange navn å forholde seg til, fra både viktige og mindre viktige – til uviktige personer for oss som leser historien.

 I dag er det barnebarnet til Johs. Vestre, Jan Christian Vestre som leder familiebedriften. Foto: Vestre Street Furniture

I dag er det barnebarnet til Johs. Vestre, Jan Christian Vestre som leder familiebedriften. Foto: Vestre Street Furniture

Allikevel kan jeg ikke legge skjul på at de private skildringene også gjør historien om Vestre mer levende. Allerede i starten av boka, da lille Johs. Vestre i 1916 blir sendt fra familien i en alder av 6 år, til svært religiøse slektninger på bygda, dannes et grunnlag av sympati og ønske om at han skal lykkes. Godt ut i boka, da Jan Christian Vestre (barnebarnet til Johs. og sønn av Jan) havner midt i skytsilden på Utøya i 2011, klarer jeg ikke å holde igjen tårene. Skildringen av familiens frykt treffer rett i hjerteroten. Samtidig føles hendelsen relevant for resten av historien siden den tydelig spiller inn i Jan Christians senere valg om å forlate politikken for å drive familiebedriften videre.

Hva med produktene?

I den blå boken om Vestre Folk + Form har forfatteren Renate Nedregård gjort et smart grep i å ha egne innstikk som forklarer samtiden hun skriver om. For en leser som meg, som ikke fulgte så godt med i historietimene, er forklaringene om hvordan industrialiseringen i etterkrigstidens Norge var, hvordan treningsbølgen slo over landet og hvordan jappetiden utspilte seg, kjærkommen. Hun forklarer også hva begrep som skandinavisk design og bærekraftig design innebærer, noe som signaliserer tydelig hva som er viktig for Vestre. Disse innstikkene er trykket på fargede bakgrunner og er derfor både enkle å slå opp og motiverende utdypninger til kapitlene.

Som designer og anmelder savner jeg allikevel en ting: navn og presentasjon av produktene som er avbildet i begge bøkene. For selv om familiehistorien til Vestre er viktig er det først og fremst produktene som har gjort bedriften kjent og suksessfull. Jeg skulle derfor ønske at produktene ble hedret og beskrevet litt mer. Og selv om noen av de er omtalt i den blå boka er det ikke alltid like lett å finne de igjen bildene av dem i den grønne boka. Dette kunne enkelt vært løst med å navngi produktbildene.

En bok utenom det vanlige
Familiehistorie, industrihistorie og samfunnshistorie. Når alt blir surret sammen er det vanskelig å forstå både sjanger og målgruppe for Vestre Folk + Form. På spørsmål om dette til Forlaget Press, svarer de at når de ønsket et bokverk som skulle speile så mye og favne så bredt, så kunne det ikke bli en vanlig bok. Og det ble det jo heller ikke.

Vestre Folk + Form er en bok for de som er interessert i et eller fler aspekter av industrieventyret til familien Vestre – eller i norsk designhistorie. Det en bok for de som liker visjonære folk med store drømmer, for de som liker å synke ned i historiske tekster eller bare skumme gjennom den visuelle bildedelen. Det er et bokverk den grafiske nerden som elsker god bokdesign og pakningsdesign vil elske. Kort sagt, boken er som produktene til Vestre: for folk flest!

Julia Døhlen Edin

 

 

I utakt med tiden

Tittel: Tendenser 2018 – Give it time

Kunstner: Aslaug M. Juliussen (NO), Daniel Peltz (SE/US), Felieke van der Leest (NL/NO), Jenny Nordberg (SE), Karin Roy Andersson (SE), Kari Steihaug (NO), Mikkel Wettre (NO), Silo Studio (UK), Sissi Westerberg (SE), Sonja Löfgren (FI), Sophie Hanagarth (CH), TEXAS (NO) og Unndór Egill Jónsson (IS) 

Kurator: Stephen Knott

Sted: Galleri F 15, Moss

Periode:  24. mars til 17. juni 2018


 Aslaug M. Juliussen , Multiple Stitches – sight in absence    (venstre) og  OvdagiehdaKuvlla / ForehandSphere  (høyre). Kari Steihaug,  De ufullendte  (innerst). Foto: Istvan Virag

Aslaug M. Juliussen, Multiple Stitches – sight in absence (venstre) og OvdagiehdaKuvlla / ForehandSphere (høyre). Kari Steihaug, De ufullendte (innerst). Foto: Istvan Virag

Den 43. utstillingen i serien Tendenser på Galleri F 15 tar opp temaet tid, og belyser både kunsthåndverkets mange muligheter og begrensninger.

Siden 1971 har galleri F 15 i Moss vist utstillingsserien Tendenser hvor publikum jevnlig har kunnet se en av de viktigste utstillingen for kunsthåndverk i Norden.  I 2016 ønsket man å også innta en internasjonal posisjon, og årets utstilling er første steg på veien mot en mer internasjonal markering.

Kurator og akademiker Stephen Knott fra UK har også valgt et universelt tema som passer over alle breddegrader: tid. Vinklingen gir rom for mange tolkninger, og i brosjyren nevnes både den historiske teoretikeren John Ruskin, som hadde en sterk stemme i Arts and Crafts-bevegelsen på begynnelsen av 1900-tallet, og temaer som produksjonstid, fritid og dessuten ønsket om å utfordre publikums bruk av tid i selve utstillingen. Tidstematikken varierer også fra det personlige til det historiske i en utstilling som representerer 6 nasjonaliteter med varierte verk.  

Utgangspunktet for den nedstrippede presentasjonen er kuratorens ønske om en konseptuell vri ved å la publikum føle at de vandrer rett i produksjonsprosessen og inn i øyeblikket hvor det kreative skapes.

At Arts and Crafts-bevegelsens tematikk rundt produksjon stadig er aktuell belyses gjennom flere verk i utstillingen som på ulikt vis kombinerer mennesket, maskin og håndverk. Produksjon er også nøkkelordet i utstillingens første rom, hvor jeg i begynnelsen lurer på om jeg har gått feil (!). Det åpne og litt ustrukturert inntrykket gir en følelse av at utstillingen fremdeles er under montering og rommet minner mer om et åpent verksted fylt med objekter, video og en stor maskin. Manglene på tekst og titler gjør dessuten opplevelsen forvirrende, noe som skal bli et tilbakevendende minus i en utstilling med gode verk.

Utgangspunktet for den nedstrippede presentasjonen er kuratorens ønske om en konseptuell vri ved å la publikum føle at de vandrer rett inn i produksjonsprosessen i øyeblikket hvor det kreative skapes. Dette ønsket oppfylles til slutt når man fordyper seg i verkene.

Tid som en historisk ramme og «tidsklemma» som et moderne begrep legger takten i utstillingens begynnelse. I de tre videoverkene som inntar første rom går hender og kropp igjen som et motiv tilknyttet kunsthåndverket. Rytmen i bevegelsene er likevel forskjellig, for der kunsthåndverket dominerer går takten sakte og jevnt, mens der industrien og det moderne liv setter rammene går det raskt og effektivt. Verkene som er valgt viser henholdsvis ferdige objekter og prosess gjennom video, hvor skapelsen som en performativ handling er understreket.

 Jenny Nordberg ,   3 to 5 seconds: Rapid Handmade Production , 2014. Video og objekter. Foto: Istvan Virag

Jenny Nordberg, 3 to 5 seconds: Rapid Handmade Production, 2014. Video og objekter. Foto: Istvan Virag

Et av høydepunktene i utstillingen finner man også allerede i det første rommet i Jenny Nordbergs objekter og film 3 to 5 seconds: Rapid Handmade Production fra 2014, som viser hvordan kunsthåndverk kan lages på sekunder! I en film iført ulike fabrikkdrakter og vernebriller farger, modellerer og støper Nordberg sine verk med en maskins presisjon og hastighet til lyden av taktfast elektronika. Gjennom tre klumper med kitt og en hard knyttneve former Nordberg en nydelig lysestake. På tre sekunder har hun dyppet og farget et stoff i to ulike fargebad. Assosiasjoner til en industriell produksjon og hvilke grep som må til for å faktisk kunne leve av kunsthåndverk i dag er både aktuelt, og samtidig en påminner om tidligere tiders utfordringer mellom kunsthåndverk og industri.

Selv satt jeg nesten hele steketiden ut, men uten noen tekst i rommet som satte filmen i kontekst var opplevelsen en prøvelse for mange.
 Den famøse Albykringla. Foto: Istvan Virag

Den famøse Albykringla. Foto: Istvan Virag

Som en kontrast i et avlukke ved siden av vises en annen film, hvor den tradisjonelle Albykringla bakes og stekes minutt for minutt. I denne filmen høres kun naturlige lyder av mennesker som baker og maskinene de bruker i prosessen. Opplevelsen er meditativ og man aner at bevegelsene har lange historiske røtter. For å utdype opplevelsen står et fat i rommet hvor publikum kan forsyne seg med en bit Albykringle. Flere besøkende spiste kringle, men gikk da spisingen var ferdig. Selv satt jeg nesten hele steketiden ut, men uten noen tekst i rommet som satte filmen i kontekst var opplevelsen en prøvelse for mange.

Savnet av tekst eller utdypende informasjon er dessuten gjennomgående i utstillingen. Tekst tilknyttet verkene kunne med fordel vært brukt for å få publikum til å fordype seg mer i de ulike aspektene der og da. Verken veggtekster eller verkstitler og navn er festet på veggen. Valget lager en åpenhet for tolkning, men som for mange heller kan fremstå om en lukket dør da ingen informasjon overhode gjør konseptuelle verk utilgjengelige.

 Karin Roy Andersson ,   A Constant Grinding V,  2018. Gummibase, mykemidler, søtningsmidler, smakstilsetninger, potetmel, perlesilke og sølv. Foto: Istvan Virag

Karin Roy Andersson, A Constant Grinding V, 2018. Gummibase, mykemidler, søtningsmidler, smakstilsetninger, potetmel, perlesilke og sølv. Foto: Istvan Virag

I møte med smykkene av Karin Roy Andersson med tittelen A Constant Grinding I, II, III, V fra henholdsvis 2011 og 2018 er det vanskelig å forstå hva poenget er uten utdypende informasjon. Først på slutten av utstillingen finner man ut at smykkene er laget av tyggegummi tygd av kunstneren, noe som ville vært verdifull informasjon når man står foran verket. Tematikken binder også verket sammen med Jenny Nordbergs produksjonsvideo i samme etasje, men dette tenker nok de færreste over før lenge etter at de er gått hjem – om overhodet.

Utstillingens del i andre etasje fremstår øyeblikkelig mer enhetlig hvor verkene i stor grad kan oppleves uten noen forklaring.

 Sissi Westerberg,  Pausblåsare , 2017. Glass, latex, vinyl tube, pneumatic valts, air-compressor, timer programmed according to glass workers break schedule. Foto: Istvan Virag

Sissi Westerberg, Pausblåsare, 2017. Glass, latex, vinyl tube, pneumatic valts, air-compressor, timer programmed according to glass workers break schedule. Foto: Istvan Virag

I et eget rom vises verk av kunstnerne Daniel Peltz, Unndór Egill Jónsson og Sissi Westerberg som alle tre kombinerer video med utstilte objekter, med utgangspunkt i en nedlagt glassblåserfabrikk. Særlig Sissi Westerbergs verk Pausblåsare fra 2017 er en poetisk opplevelse. Gjennom film og objekt viser hun glassflasker formet som ballonger, med ballonger festet til åpningen som blåses opp rytmisk som om de puster. Ballongene i filmen og ballongen som er utstilt i rommet blåses opp med en felles rytme som om de er deler av en større kropp. Det er vakkert montert og fremstår som meditativt i det mørke rommet. Dessverre blåses ballongen opp kun i intervaller hvert 15. minutt. Igjen er det ingen tekst eller informasjon om dette, og når ballongen plutselig henger der livløs tror jeg først den er ødelagt. Flere publikummere kommer inn og går igjen før de får se den i aksjon. Slik sett blir mange besøkende frarøvet en av de vakreste opplevelsene i utstillingen på grunn av mangel på informasjon.

 Mikkel Wettre ,   Entoptic Blue , 2018. Stål, elektriske motorer. Foto: Istvan Virag

Mikkel Wettre, Entoptic Blue, 2018. Stål, elektriske motorer. Foto: Istvan Virag

 Mikkel Wettre ,   Entoptic Blue , 2018. (Detalj) Stål, elektriske motorer. Foto: Istvan Virag

Mikkel Wettre, Entoptic Blue, 2018. (Detalj) Stål, elektriske motorer. Foto: Istvan Virag

Innover i lokalet møter man Mikkel Wettres blå roterende stålvegger som med sine gjennomhullede mønster filtrerer det strålende daglyset fra vinduet til en blålige skumringstime. At dette er tematikken får man igjen først vite på slutten av utstillingen, men verket er en opplevelse likevel.

 Aslaug M. Juliussen,  Multiple Stiches – sight in absence , 2016. (Detalj) Vegg/gulvobjekt i tekstilm broderi, beinpiper og hestetagl.  Foto: Istvan Virag

Aslaug M. Juliussen, Multiple Stiches – sight in absence, 2016. (Detalj) Vegg/gulvobjekt i tekstilm broderi, beinpiper og hestetagl.  Foto: Istvan Virag

 Aslaug M. Juliussen,  OvdagiehdaKuvlla / ForehandSphere . Gulvobjekt i reinhår med gevir. Foto :   Istvan Virag

Aslaug M. Juliussen, OvdagiehdaKuvlla / ForehandSphere. Gulvobjekt i reinhår med gevir. Foto:  Istvan Virag

Installasjonene og skulpturene til Aslaug M. Juliussen tar den mystiske tematikken hos Mikkel Wettre videre inn i en mytisk ramme hvor materialer av bein, gevir, hår, filt og flettet bast vekker urtidens kunst til live og aktualiserer en nordisk og samisk kunsthåndverkstradisjon med røtter langt tilbake. Verkene er visuelle og taler for seg selv med sine røffe, men drømmende estetikk. Juliussens urtematikk er også den eneste delen av utstillingen som beveger seg litt i utkanten av et gjennomgående europeisk perspektiv noe som godt kunne vært utforsket nærmere.

Alle de seks nasjonalitetene som er representer i utstillingen er fra Europa, hovedsakelig Norden, og dermed blir den internasjonale vinklingen som ønskes i prosjektet ikke særlig utforsket.

Årets Tendenser er nemlig i høyeste grad fremdeles et veldig nordisk og vestlig forankret prosjekt, og jeg savner verk som i større grad ville tatt tidstematikken utover den vestlige kanonen som kuratoren har jobbet innenfor. Alle de seks nasjonalitetene som er representer i utstillingen er fra Europa, hovedsakelig Norden, og dermed blir den internasjonale vinklingen som ønskes i prosjektet ikke særlig utforsket. Ved å utvide utstillingen til å også omhandle kunstnere fra andre tidssoner, ville helheten fremstått som mer aktuell og fått et større nedslagsfelt mer i tråd med den globale tiden vi lever i.

 Kari Steihaug,  De ufullendte , 1998-2018. Foto: Istvan Virag

Kari Steihaug, De ufullendte, 1998-2018. Foto: Istvan Virag

Det er først og fremst kunsthåndverket fra vesten som belyses innenfor vår kulturs problemstillinger i årets 43. Tendensutstilling. Og som avgrensning er det også vellykket. Utstillingens siste verk De ufullendte 1998-2018 av Kari Steihaug er i denne kategorien mesterlig og viser kunsthåndverkets posisjon i dag både som verk, tradisjon og konsept. Gjennom fotografier fra kunstnerens samling av uferdige strikketøy fra fjern og nær reflekterer hun over historien i kunsthåndverkets prosess som en del av livet. Til flere av verkene er det også nedtegnet historier som utdyper hvorfor strikkeplaggene aldri ble fullført. Det er den påbegynte genseren til kjæresten som slo opp. Dukkeklærne som ikke ble ferdig før datteren var blitt stor. Pastellfargen som ble umoderne og vottene med to høyretomler. Verket viser kunsthåndverket, om enn ufullført, både som tradisjon og som konsept, og utdyper hvordan kunsthåndverket lever i beste velgående som en del av vår tid i dag til tross for alle maskiner og digitale løsninger.

Steihaugs bidrag er dermed en god avslutning på en utstilling som søker å forene kunsthåndverkets ytterpunkter mellom tradisjon og modernitet belyst gjennom tematikken tid.

Ingvild Hammervoll

 

Livet er en fest

TittelParty Condolences

Kunstner: Leif Holmstrand

Sted: Galleri Format Oslo

Periode:  11. januar til 11. mars 2018


 Fra venstre: Leif Holmstrand,  Self Portrait (2016),  textile wall sculpture: T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera.  Costume for a New Tail (It’s a Girl)  (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera.  Self Portrait (2016),  textile wall sculpture: : T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Fra venstre: Leif Holmstrand, Self Portrait (2016), textile wall sculpture: T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Costume for a New Tail (It’s a Girl) (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Self Portrait (2016), textile wall sculpture: : T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Det kan være at den vanlige fremgangsmåten i det å se en utstilling – man går inn, tar en runde i lokalet, ser det som er stilt ut, og går ut igjen – ikke alltid er den optimale måten å gjøre det på. Selv om det jo selvfølgelig er eksakt sånn jeg bestandig gjør det, også denne gangen. Men det mer enn hintes til en invitasjon til å interagere med objektene til Leif Holmstrand; og det begynner med klærne. 

«Fragmentert» kan ellers fint stå som en formulert vei inn, i kombinasjon med tittelens «Party» og «kondoleringer» – en post-coital tilstand der man i bakrus prøver å rydde opp etter en fest som sporet av i en serie fullstendig uventede årsakssammenhenger.
 Leif Holmstrand,  Self Portrait (2016),  textile wall sculpture: T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Holmstrand, Self Portrait (2016), textile wall sculpture: T-shirt fabric, garbage bag plastic et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

 Detalj av Leif Holmstrand,  Self Portrait (2016).  Foto: Øystein Thorvaldsen

Detalj av Leif Holmstrand, Self Portrait (2016). Foto: Øystein Thorvaldsen

Det er ikke sikkert det er det første man ser, men det er det første jeg ser. Den øyeblikkelige impulsen er at dette er arbeidsklær man er nødt til å bruke her; protective gear – en serie collage-pregede overaller, eller onepieces, der den ene overhodet ikke er den andre lik. Her dukker det fragmenterte pride-flagget opp første gang – noe som skal gjenta seg lenger inn i utstillingsrommet. «Fragmentert» kan ellers fint stå som en formulert vei inn, i kombinasjon med tittelens «Party» og «kondoleringer» – en post-coital tilstand der man i bakrus prøver å rydde opp etter en fest som sporet av i en serie fullstendig uventede årsakssammenhenger. En litt utbrent tilstand der det er vanskelig å huske i hvilken rekkefølge ting egentlig skjedde. 

Den litt vage betegnelsen «abstrakt tekstil» formulerer seg som en hjelpeløs verbal kollaps, før jeg øyeblikkelig forkaster den.
 Detalj fra serien  Breeder Covers  (2017 and ongoing), black, crocheted wall objects with individual slime mold-inspired subtitles av Leif Holmstrand. Foto: Øystein Thorvaldsen

Detalj fra serien Breeder Covers (2017 and ongoing), black, crocheted wall objects with individual slime mold-inspired subtitles av Leif Holmstrand. Foto: Øystein Thorvaldsen

 Leif Homstrand,  Adjusted Babies (Final Stage ) (2015), six embroidered toy animals painted black. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Homstrand, Adjusted Babies (Final Stage) (2015), six embroidered toy animals painted black. Foto: Øystein Thorvaldsen

Det er egentlig mer et scenario enn en utstilling; på et bord ligger en samling kosedyr, eller i hvert fall formen av bamser og den slags, helt i sort, som var de blitt skikkelig svidd i en mordbrann. En serie strikkede arbeider – de er særdeles vanskelig å definere mer enn som så – korresponderer til kosedyrene gjennom fargen; konsekvent sort. Den litt vage betegnelsen «abstrakt tekstil» formulerer seg som en hjelpeløs verbal kollaps, før jeg øyeblikkelig forkaster den. Abstraksjon er neppe på agendaen her, og det aner meg at de har en forankring i et reelt bruksområde, selv om det eventuelt er som props innenfor en rituell praksis ingen av oss kjenner til. Plassert på veggen i øyehøyde kan de jo heller ikke unngå å presentere seg som kunst. Så kan man jo si at det gjelder det aller meste man hamrer fast i veggen i et galleri, men jeg vil si det er heller sjelden man ikke tar det for gitt. 

Her er en såpass spenstig dynamikk mellom materialbruk og zick-zackende kuratorisk logikk, som med alle sine små hint uansett ville fått meg til å gripe etter egne erfaringer av festlige sammenkomster som konsekvent ender i rasende beruselse og blindt driftsorienterte orgier. (Ja, er det ikke bestandig sånn, kanskje?)
 Leif Homstrand,  Party Condolences  (2017), burned rainbow flags, textile materials, sewn duct tape, indian ink, four layers of black net et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Homstrand, Party Condolences (2017), burned rainbow flags, textile materials, sewn duct tape, indian ink, four layers of black net et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Lengst inn er det to større arbeider som både sammenfatter alt foregående, og river seg løs fra det; her er prideflagget mer dominerende, i hva som ellers virker både gjenkjennelig og fullstendig fremmed. Kaotisk, brent i kantene, og enda mer merket av å finne sted dagen etter kvelden før – når man våkner av lyden i sitt hode og stabler ut på badet, der man overhodet ikke kjenner igjen trynet som ser tilbake på en fra speilet. Og det er ikke bare utstillingens tittel som forårsaker den slags assosiasjoner, altså. Her er en såpass spenstig dynamikk mellom materialbruk og zick-zackende kuratorisk logikk, som med alle sine små hint uansett ville fått meg til å gripe etter egne erfaringer av festlige sammenkomster som konsekvent ender i rasende beruselse og blindt driftsorienterte orgier. (Ja, er det ikke bestandig sånn, kanskje?)

Men sett herfra, over kanten til den performativt utagerende kunstkritikerens laptop, er dette også et komplement til et større bilde i en samtid der tekstilkunsten ikke bare er den eneste mediespesifikke sjangeren der det foregår en klar kollektiv bevegelse, men også er hvor det aller meste av fremmedmaterialer annekteres.
 Leif Holmstrand,  Costume for a New Tail (It’s a Girl)  (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Holmstrand, Costume for a New Tail (It’s a Girl) (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Foto: Øystein Thorvaldsen

 Detalj av Leif Holmstrand,  Costume for a New Tail (It’s a Girl)  (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Foto: Øyvind Thorvaldsen

Detalj av Leif Holmstrand, Costume for a New Tail (It’s a Girl) (2015), textile wall sculpture: T-shirt fabric, print depicting human fetus plus snake head, garbage bag plastic, pearls et cetera. Foto: Øyvind Thorvaldsen

Det kan også se ut til å eksistere en form for balanse mellom det Holmstrand sikter til, og måten det gjøres på. Selve det håndverksmessige kan faktisk se ut til å være eksakt like prioritert som hva det faktisk skal bli til. Det er veldig forseggjorte ting dette her, sånn på årntli. Ikke noe tull. Og selv om det aller meste, eller alt, teknisk sett er tekstilkunst, er jeg slett ikke sikker på om Holmstrand definerer seg selv som tekstilkunstner, eller om det en gang er tema. Men sett herfra, over kanten til den performativt utagerende kunstkritikerens laptop, er dette også et komplement til et større bilde i en samtid der tekstilkunsten ikke bare er den eneste mediespesifikke sjangeren der det foregår en klar kollektiv bevegelse, men også er hvor det aller meste av fremmedmaterialer annekteres. Noen ganger i så høy grad at «tekstilkunstner» mer blir en markering av personlig politikk, enn å vise til hva man faktisk driver med. 

(...) tekstilkunsten er ikke bare tatt inn i den institusjonelle varmen, den er også blitt the hip shit og en særdeles solid plattform for ymse faglige utskeielser. Og på den ene siden har Party Condolences sammenfattet og eksemplifisert denne frigjørelsen. På den andre siden har den ikke nødvendigvis noe som helst med den å gjøre. Jeg vet ikke.
 Leif Homstrand, fra serien  Breeder Covers   Clastoderma debaryanum:  black, crocheted wall objects with individual slime mold-inspired subtitles. Foto: Øystein Thorvaldsen

Leif Homstrand, fra serien Breeder Covers Clastoderma debaryanum: black, crocheted wall objects with individual slime mold-inspired subtitles. Foto: Øystein Thorvaldsen

Når krysspollinering og veksling mellom det ene og det andre er såpass utbredt at bare de aller hardeste og enveiskjørte kaller seg noe mer spesifikt enn billedkunstner, ligger det fortsatt et ettertrykkelig statement i identifiseringen som tekstilkunstner. Forhistorien er lang, men den er også – i likhet med mediet selv – i høy grad kjønnsbestemt. Mannlige tekstilkunstnere er sånn sett en minoritet innenfor en minoritet (Jo, de finnes, og de har blitt flere i det siste), og det er altså ikke sikkert om det betyr det samme, eller om det en gang er relevant at dra det opp her og nå – men siden det er jeg som er kritikeren, og det er min laptop, så blir det sånn. Ikke fordi denne problemstillingen har noe særlig fundament i arbeidene til Leif Holmstrand – overhodet ikke, vil jeg si – men nettopp fordi de ikke har det; i et større perspektiv bidrar det til å fyre opp under det som allerede er notert; tekstilkunsten er ikke bare tatt inn i den institusjonelle varmen, den er også blitt the hip shit og en særdeles solid plattform for ymse faglige utskeielser. Og på den ene siden har Party Condolences sammenfattet og eksemplifisert denne frigjørelsen. På den andre siden har den ikke nødvendigvis noe som helst med den å gjøre. Jeg vet ikke. Og jeg er ikke sikker på om jeg vil vite, for denne usikkerheten gjør meg mere skjerpet, og det fører så godt som alltid til interessante erfaringer. Det kan egentlig være tid for en fest snart

En helsekunst?

BOKANMELDELSE

Vitamin C. Clay + Ceramic in Contemporary Art

Forlag: Phaidon

Redaktører: Louisa Elderton og Rebecca Morrill

Utgivelsesdato: Oktober 2017


Da jeg fikk vite at denne boken var på vei i posten, ble jeg så forventningsfull som en lite barn som hadde ønsket seg et akebrett i et helt år, og plutselig så en stor firkantet pakke under juletreet. Etter å ha revet av papiret og prøvekjørt den, er jeg fremdeles takknemlig og litt yr, men det er likevel noen småstein i bakken som gjorde korketrekkeropplevelsen litt annerledes enn det jeg hadde forventet.

91iSz2qF2NL.jpeg

Boken er svært vakkert innbundet og gjennomført. På coveret er det en collage av ulike kunstneres verk formet i en grafisk krans, der hvert minimaliserte verk med glossy farger er preget inn i en matt, skiferfargå bakgrunn; som et relieff. De videre sidene fører meg nesten ned i knestående. For der; på en terracottafarget bakgrunn (selvsagt) er det listet opp en overveldende nominasjonskomité og kunstnere som har bidratt til boka, etterfulgt av to tettskrevne sider med de skriftlige bidragsyterne med lengre detaljer om deres kredentialer.

Listen er tilsynelatende endeløs, og det er imponerende å se hvem de har fått med på laget i denne publikasjonen om «leire og keramikk» – på godt norsk.

Her snakker vi da altså om personlige tekster og anbefalinger av kunstnerne som er fremhevet i boka, skrevet av alt fra sjefene, kuratorene eller styrelederne for blant annet Whitechapel Gallery, Serpentine Galleries og Tate International i London, The Metropolitan Museum of Art og Guggenheim i New York, Hamburger Bahnhof i Berlin og sjefskuratoren for Centre Pompidou i Paris. Kunsthistorikere, kritikere og skribenter fra Huffington Post, Frieze og Flash Art... ja, til og med profilerte navn innen kunstverdenen fra Pakistan, Mexico, Nederland, Palestina, Australia og Danmark har jobbet med prosjektet. Og mange, mange flere. Listen er tilsynelatende endeløs, og det er imponerende å se hvem de har fått med på laget i denne publikasjonen om «leire og keramikk» – på godt norsk.

cfc58598259a559b9c75d04a1d576f8240f64290_1200.jpeg

Da jeg begynner å lese boka, som er ganske fronttung med en l-a-n-g tekst i bittesmå fonter, så kjenner jeg igjen en del vendinger om keramikkens historie fra symbolske urfolkobjekter, via nyttegjenstander til dekor og siden samtidskunst; som omfatter både inngrep i det offentlige rom, politiske kommentarer, utforsking av form og rom, Joseph Beuys, utfordrende fysiske performancesopplevelser og så videre, som er relativt velkjente. Dette lange forordet, skrevet av Clare Lilley, direktør for Yorshire Sculpture Park, også kurator for Frieze London Sculpture Park, er uansett en god gjenoppfriskning fra undervisningen i kunsthistorie. Selv om den ikke bringer mange nye friske tanker til «kunstverdenen selv».

Selv mener jeg personlig at «kunstmarkedet og kunstarenaen», slik mediene og de fleste store utstillingsinstitusjoner er designet i dag, ikke er skapt rundt interessen for kunst og menneskets drivkraft bak kunstvirket sitt, men som et salgsmakedet som handler om publisering og fronting av «rockestjernene».

Ai Waiwei_pottery.jpeg
Det er kun de som «anbefaler» fra øverste hold som uttaler seg om kunstnerne i boken, og kunstnerne har ikke fått med ett eneste ord.

Siden jeg jobbet 20 år i mote- og mediabransjen før jeg gikk over til kunststudier og kunstbransjen, er dette fenomenet ikke noe nytt for meg, men jeg håper at det ville ta lengre tid før det innhentet kunstbransjen også. Nå jobber jeg ikke med keramikk selv, men jeg blir uansett opprørt over denne bokas manglende fokus på kunstnerne bak prosjektene. Det er kun de som «anbefaler» fra øverste hold som uttaler seg om kunstnerne i boken, og kunstnerne har ikke fått med ett eneste ord. I USA kalles slike prosjekter styrt av det førende pengemarkedet for «vanity books». For meg blir denne boka litt dét. Dette blir en slags showbook over vellykkede kunstnere, mange med utrolig fine verk, men mange også ganske fjollete.

811FIus2DL-2048x1223.jpeg

Boka er likevelt fylt til randen av hele spekteret; alt fra primitivt utformet keramikk, meditativ uintensjonell overproduksjon (der kunstneren bruker sitt virke som en forlenget, repetitiv meditasjonsprosess; ved å lage et snarlikt objekt eller objekter hver dag i løpet av et lengre tidsrom – for eksempel et år) , kalkulert overproduksjon, gjenstander hvor estetismen er satt i fokus, «krukkehoarding» (manisk samling av krukker), eller det monumentale, det geometriske, knudrete, sammenbrettede, ornamentale, nostalgiske, futuristiske, banale, seksuelle, karikerte, animerte, eller de glatte objektene vi ofte ser i utstillinger hengende fra gjennomsiktige tråder i taket i store grupper, og selvfølgelig også de objektene som «tar rommet» og bruker det arkitektonisk og spatiale.

91q4CaAuj1L-2048x1293.jpeg

Boka tar deg med fra de aller første utgravningene av menneskeskapte leirefigurer til dagens avanserte kontemporære kunst med all den nye teknologien glasurer og forbrenningsmetoder tilbyr. Den binder sammen viktige milepæler i kunsthistorien; fra primitive symboler og seremonier, til kontemporære verk som handler om tekstur, sanselighet og det ytterst avanserte. Særlig er det de svært få performanceverkene som er inkludert i denne boka, som tiltrekker meg, selv om det er mye interessant og utfordrende enkeltkunst innlemmet i boken. Trekker gjerne frem performanceverkene til William Cobbing, men også de repetitive «Kusama»-OCD-aktige leireprintarbeidene til Lilibeth Cuenca Rasmussen, land-arten til Alexandra Engelfriet, skulpturene til An Te Liu fra Taiwan, og de flotte flatekeramikkarbeidene til Mary Hillman og Liz Larner.

81Exn87EKxL-2048x1227.jpeg

Dette er den åttende boken i serien «Vitamin» som Phaidon har produsert; og som til sammen har solgt en kvart million bøker så langt. De startet med «Vitamin P» (som står for painting), gikk over til «Vitamin D» (drawing), «Vitamin Ph» (photography), og har siden vært innom installasjoner, 3D og så videre. Og mange av kunstnerne som har blitt frontet i bøkene skal, i følge forlagsredaktørene, ha fått sitt gjennombrudd på bakgrunn av nettopp disse presentasjonene i serien.

Men de fleste kunstnerne som er representert i bokserien hadde allerede en svært sterk karriere før de ble innlemmet (...)

Det er sikkert sant at kunstnerne har fått styrket sin posisjon i kunstverdenen gjennom å bli frontet i disse betagende bøkene, slik forlaget hevder; særlig med så mange sterke støttespillere ved sin side. Men de fleste kunstnerne som er representert i bokserien hadde allerede en svært sterk karriere før de ble innlemmet; de fleste med ustillinger på internasjonale kunstfestivaler og biennaler. Likevel vil jeg si; dette er en coffee-table og referansebok som du kan ha mye glede av som kunstner, uansett hvilken disiplin du jobber innenfor. Bare ta den med en klype salt – eller glasur, hvis du vil!

Hilde Marstrander

 

 

Tingen bak refleksjonen

Tittel: Soft Painting (U R NOT A BLANKET! )

Kunstner: Kiyoshi Yamamoto

Sted: Buskerud Kunstsenter, Drammen

Periode:  11. oktober til 12. november 2017


 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Kiyoshi Yamamoto leder oss mot tingene selv – og vekk fra vårt eget speilbilde.

Kiyoshi Yamamotos verker befinner seg ofte et sted mellom det vi vanligvis oppfatter som «verk» og verkets kontekst – dens rammer, dens kontekst, flyter over i verket – og omvendt. Det som fascinerer meg med ham er derfor ikke så mye det utstillingen, ifølge pressemeldingen, skal handle om – forskjeller og likheter mellom billedkunst og kunsthåndverk. Nei, det er det hybride, dette forunderlige mellom eller enten-eller, Yamamoto får frem for meg.

Vegg som ikke er vegg

Det største verket strekker seg langs hele sideveggen i galleriet som en slags ekstravegg, eller paneldekning, siden det vitterlig dekker veggen i sin helhet, fra gulv til tak, fra venstre mot høyre. «Veggen» ser jo også, ved første øyekast, ut om trepanel, men jeg skjønner ganske raskt at den ikke kan være dét: fargene og sjatteringene samsvarer ikke med noen form for tre jeg vet om, i hvert fall. Den er snarere formidlet gjennom et filter, kanskje et kjempemessig fotoprint?

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Men, nei, når jeg konfererer med verkslisten ser jeg jo at det er hele tre arbeider som er i flukt med hverandre, langs hele veggen. Soft painting, hvor «panelet» bekles av et stoffknippe som er festet i veggen (tyll?), Set the cheetas on the loose, som består av en lang rekke materialer – pleksiglass, metall, kobberplate, kryssfiner, epletre – som jeg ikke ser før jeg går tett inn på veggen. Men også Sea of time, som består av papir, er føyd til i rekken av veggarbeider.

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Det er nettopp denne flytsonen hvor det jeg ser og hva det er laget av sirkulerer rundt innenfor «samme» bilde, som fascinerer – og ærlig talt: forvirrer meg med Yamamatos modus operandi. Det jeg ser er liksom uberegnelig, i ferd med å transformeres til noe annet enn det jeg først fikk øye på. Det solide, eller det jeg trodde var solid, viser seg å være noe annet.

Gåtefull hevn

Dette mangfoldet av teknikker og lagdeling av billedmuligheter får mange uttrykk på utstillingen, deriblant i det snodige Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle – et tekstilarbeid som henger i enden av galleriet. Men, nei, heller ikke dette er det jeg tror det er – det er ikke tøy, men skaistykker, fire stykker av dem, drapert over gulvet som om det er en kappe som skjuler den bebudede Frances Farmer.

Farmer (1913-1970) var en amerikansk skuespillerinne som hadde stor suksess i begynnelsen av sin karriere, men hadde et tiltagende aggresjonsproblem og rusmisbruk som, til sist, førte henne til tvangsinnleggelse – i Seattle – med hennes mor som verge. Her opplevde hun overgrep, rotter og isbad – og hun kom aldri til hektene igjen, til tross for flere forsøk på å komme seg inn på markedet som skuespiller igjen.

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Slik frustreres tilskueren fordi vi så eksplisitt fratas den naturlige impulsen til å lappe sammen det fragmentariske i verden gjennom meningsgivende fortellinger.

Hva har Yamamotos verk med Farmer å gjøre? Ikke godt å si – kanskje er de mange flekkene et slags visuelt konsentrat av skuespillerinnens turbulente og tragiske livsløp? Det er ingen forankring mellom tittel og verk som gir åpenbar mening og det er vel akkurat det som gir verket tiltrekningskraft: at det oppstår en friksjon mellom letingen etter mening og sammenheng – som jo, uansett hvordan vi snur og vender på det – kjennetegner oss mennesker. Yamamoto åpner verket for en gåtefull bakhistorie som gjør det vi ser til noe langt mer enn et stykke kunstig skinn, men som heller ikke – i det minste ikke på noe innlysende vis – innfris. Slik frustreres tilskueren fordi vi så eksplisitt fratas den naturlige impulsen til å lappe sammen det fragmentariske i verden gjennom meningsgivende fortellinger.

Kanskje Yamamoto derfor, eller nettopp av den grunn, vil bryte mening og materiale fra hverandre, for at vi, i bruddet mellom ting og mening, skal kunne få øye på hvor fragmentarisk og tilfeldig verden tross alt er?

Treinstallasjon

Yamamoto er på sitt beste der han setter frem fragmenter av materialer, balanserer dem mot hverandre, som i All together now, hvor fliser og avbrekk av forskjellige typer tremateriale er plassert sammen på en liten hylle. Dette verket kan gjerne betraktes som en abstrakt komposisjon, men for meg er det nok en gang tvetydigheten, det flytende betydningsinnholdet, det uangripelige som blir definerende for hva jeg ser. Det ligger en tørrhet i sammenstillingen som demonstrerer en tillitt til trebitenes egenverdi som fragmentariske, estetisk, objekter. Men hvorfor blir det uangripelig, kunne man innvende?

 Foto: Øystein Haugerud

Foto: Øystein Haugerud

Kunstneren selv har uttrykt skepsis til forventningen til meningsinnhold og dybde i kunsten (se omtale/intervju i KUNST, 26.6. 2017). «Det er patetisk å skape fine ting,» som han sier til magasinet. Denne motstanden mot fine ting, kommer til uttrykk også som en uvilje til å sette sammen materialer til ledende symbolske situasjoner. Det er som kunstneren vil dra oss inn mot tingene – eller bedre: materialet – selv, og på den måten avdekke glipen mellom verdens materialitet – det at ting er ting – og alt det innholdet og alle de fortolkningene vi mennesker har en tendens til å lasse dem ned med.

Lakkbollens dybde

Det slår meg, mens jeg står foran denne trecollagen, at Yamamotos tørrhet og tvetydighet munner ut i et ønske om å lede oss frem til et klarsyn, hvor vi legger fra oss trangen til å tolke og se tingene selv, også de beskadigede som ting og ikke som rekvisitter i et eller annet menneskelig drama. Noe som minner meg om en japansk sensibilitet – kunstneren har jo også japanske foreldre – hvor nettopp denne følsomheten for hverdagstingene er så viktig. Junichiro Tanizaki skriver i sin fantastiske bok In praise of shadows, nettopp om den fylden som finnes i materialer og ting som ikke må tolkes noe lenger enn det vi har fremfor oss rekker. Se for eksempel på en lakkbolle, skriver han. Den skinnende overflaten speiler i utgangspunktet oss, vårt ansikt og vår kropp – kanskje også vår forståelse av bollen – men når den slites vil overflaten etterhvert tilføres en matthet som gjør at refleksjonen forsvinner. Det er her meningen i materialet kommer best frem, mener han, det er her dybden i billen som bolle blir synlig for oss – når menneskets speilbilde forsvinner og lakkbollen får lov til å være er lakkbolle.

Kjetil Røed

Ville tilstander

Tittel: Kunsthåndverk 2017

Kunstnere: Admir Batlak, Ahmed Umar, Andre Normann, Anne Léger, Astrid Sleire, Camilla Luihn, Dorthe Herup, Elin Melberg, Elisa Helland-Hansen, Ellen Grieg, Emil Gustafsson, Eric M. Kelly, Erlend Leirdal, Frantzsen&Mjanger, Harriet Normann, Heidi Bjørgan, Ida Disen, Ingeborg Elieson, Ingrid Becker, Irene Nordli, Jim Darbu, Kari Mølstad, Kiyoshi Yamamoto, Klara Pousette, Kristin Opem, Kristine Fornes, Liilian Saksi, Lillan Eliassen, Lillian Tørlen, Line Solberg Dolmen, Linnéa Blakéus Calder, Marianne Tjønn, Matilde Westavik Gaustad, Moa Håkansson, Morten Allan Egstad, Nanna Melland, Nils Martin, Nina Malterud, Ronja Elvenes, Sigurd Bronger, Sofia Karyofilis, Svein Ove Kirkhorn, Toril Redalen, Trine Hovden, Trude Johansen, Trude Westby Nordmark og Åse Ljones.

Sted: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim

Periode:  14. oktober til 3. desember 2017


 Moa Håkansson,  Väsen II , 2014. Skulpturgruppe – keramikk. Foto: Lykt AS

Moa Håkansson, Väsen II, 2014. Skulpturgruppe – keramikk. Foto: Lykt AS

Det er et visst momentum over kunstfeltet i Trondheim denne høsten. I Trondheim Kunstmuseums hovedavdeling i Bispegata vises de fire nominerte samtidskunstnerne til Lorck Schive Kunstpris, landets desidert største kunstpris. Rundt svingen noen hundre meter ned i Munkegata, på Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, står årsutstillingen Kunsthåndverk 2017, et annet evenement som er å regne blant de viktigste på den nasjonale kunstkalenderen.

Det er ni år siden årsutstillingen gjestet Trondheim sist, og denne gang markeres den 40-ende i rekken. Nærmere femti kunstnernavn er juryert inn i den lyse førsteetasjen. Det ellers så rettlinjede rommet – med firkantete søyler og jevne vindusåpninger fra gulv til tak – er karaktermessig endret litt for anledningen. Trevirke bukter seg noen steder langs gulvet og dekker til søylene som nå fungerer som bærestokker for visningshyller. Grepet bryter opp rommet, og hyllene flyter liksom over i hverandre og gir luft til monteringen. For det må innrømmes at med en såpass omfattende kunstnerliste – der attpåtil enkelte kunstnere stiller med et tosifret verksutvalg i serie – var det vanskelig helt å se for seg hvordan dette kunne få plass, uten å fremstå som et tett vareutvalg som knuffer hverandre i siden.

 Erlend Leirdal,  Hemmelighet , 2016. Skulptur – diverse tre. Foto: Lykt AS

Erlend Leirdal, Hemmelighet, 2016. Skulptur – diverse tre. Foto: Lykt AS

 Erlend Leirdal,  Danse , 2016. Skulptur – sammenføyde selvvokste furuemner. Foto: Lykt AS

Erlend Leirdal, Danse, 2016. Skulptur – sammenføyde selvvokste furuemner. Foto: Lykt AS

Å ramse opp alle teknikker og materialer som her er benyttet, blir for plasskrevende til at det lar seg forene med en leservennlig tekst som denne intenderer å være, men det kan trygt sies at her er mangfoldet verdsatt og løftet frem. Og det er et verksutvalg som peker bort fra de statiske objektenes verden og inn mot noe levende og overskridende: I ett hjørne sender Moa Håkanssons skulpturinstallasjon, hovedsakelig i keramikk og tre, tankene i retning noe mystisk og antropomorft. Erlend Leirdals to skulpturer i tre – den ene åpen og dansende, den andre tett og innesluttet – får meg til å glemme at de er laget, all den tid de fremstår som så selvsagt suverene i sin egen tilstedeværelse. Som om de bare alltid har funnes. Ingrid Beckers flettverksarbeider inviterer til somatisk utforskning siden noe ligger gjemt inne i dem, noe man så vidt kan skimte gjennom åpningene. Det samme gjelder Morten Allan Egstads treskulptur Inn i granskogen, som river ned skillelinjene mellom møbel, skulptur og figur. Her kan man også skimte noe innimellom hakkene i overflaten, som om noen har villet trenge inn i den og avdekke noe. Utstillingen viser et overraskende høyt antall verk som byr på denne nøkkelhullsfølelsen; et hint som vekker nysgjerrigheten og trekker en til seg, uten at man får komme tett nok på til å få vite alt.

 Ingrid Becker,  Hidden Stone VI , 2017. Flettverk. Foto: Lykt AS

Ingrid Becker, Hidden Stone VI, 2017. Flettverk. Foto: Lykt AS

 Morten Allan Egstad,  Inn i granskogen , 2017. Treskulptur – skåret gran. Foto: Lykt AS

Morten Allan Egstad, Inn i granskogen, 2017. Treskulptur – skåret gran. Foto: Lykt AS

Et grep denne gang, der museet formodentlig må berømmes for frisk samarbeidsvilje, er at kunstnere har kunnet søke om å delta med en type interaksjonskunst. Nærmere bestemt – museet har åpnet opp for at verk kan inkorporeres eller spille på lag med de to permanente rominteriørene av henholdsvis Henry van de Velde og Finn Juhl – to rom som er å regne som små institusjoner i institusjonen. I tilfellet Finn Juhl domineres rommet av et tykt svart stoff som brer seg som en tjæreaktig tåke over gulvet og opp over møblene.

 Matilde Westavik Gaustad,  The Upgrade – Decoy, Breaking the ICE, Outside, Mist-mode, Hope tracker, Umami wasteland, Soup space, Gel-up!, Void slip , 2017. Tekstil installasjon. Foto: Lykt AS

Matilde Westavik Gaustad, The Upgrade – Decoy, Breaking the ICE, Outside, Mist-mode, Hope tracker, Umami wasteland, Soup space, Gel-up!, Void slip, 2017. Tekstil installasjon. Foto: Lykt AS

 Trine Hovden,  Dialog , 2017. Stedsspesifikk skulptur/installasjon – silketrykk på leirgods. Foto: Lykt AS

Trine Hovden, Dialog, 2017. Stedsspesifikk skulptur/installasjon – silketrykk på leirgods. Foto: Lykt AS

Denne slukende undergangsinstallasjonen i tekstil er laget av Matilde Westavik Gaustad og spiller godt på lag med Trine Hovdens kubiske statement på bordet i samme rom. Det som først ser ut som en stabel gummiringer, er i virkeligheten en tett og tung firkant av ringer i leirgods, og fortsetter liksom som en forlengelse av formen på bordet, samtidig som den fremstår som bordets rake motsetning.

Om en polysemisk mystikk danner én fasett av verksutvalgets evne til å frembringe liv i materialene, så danner en politisk ladet historikk en annen. De tilsynelatende pyntelige capsene til Klara Pousette med håndbroderte plantemotiver tenderer mot det dystert gjennomgripende etter hvert som man leser om de fremstilte plantenes historie som abortfremkallende midler, som ofte førte til den gravide kvinnens død snarere enn fosterets. En politisk undertone ligger også ladet i Dorthe Herups billedvev Fyrstikkarbeiderne i ull og bomull. Dette bildet viser noen av de streikende kvinnene som i 1889 protesterte mot umenneskelige eksistensvilkår og arbeidsforhold. Den stille standhaftigheten påminner om den færøyske maleren Sámal Joensen-Mikines’ dystre, værharde motivflater, som framstiller ansikter på vei fra begravelse. Stilt overfor denne billedveven er det er vel heller ikke til å unngå at man kjenner vekten fra Hannah Ryggen-salen i etasjen over.

 Klara Pousette,  Det väkser , 2017. Caps – håndbroderi. Foto: Lykt AS

Klara Pousette, Det väkser, 2017. Caps – håndbroderi. Foto: Lykt AS

 Dorthe Herup,  Fyrstikkarbeiderne , 2016. Billedvev – ull og bomull. Foto: Lykt AS

Dorthe Herup, Fyrstikkarbeiderne, 2016. Billedvev – ull og bomull. Foto: Lykt AS

Med en poetisk fin beskrivelse vipper arbeidet fordommer overende gjennom en slags materialisert etymologi – foruten å være et slående visuelt verk!

Den politiske tonen blir kanskje mest eksplisitt i Camilla Luihns emaljebrosjer, som fremstiller barneøyne fra fotografier fra Aleppo og i Ahmed Umars installasjon Hijab. Det sistnevnte verket består av 365 ulike objekter hengt opp i flere snorer. Med en poetisk fin beskrivelse vipper arbeidet fordommer overende gjennom en slags materialisert etymologi – foruten å være et slående visuelt verk!

 Camilla Luihn,  The Aleppo Piece , 2016. Emaljebrosjer – foto overført til emalje på kobber. Foto: Lykt AS

Camilla Luihn, The Aleppo Piece, 2016. Emaljebrosjer – foto overført til emalje på kobber. Foto: Lykt AS

 Ahmed Umar,  Hijab (annual protection) , 2017. Detalj. Installasjon – 365 objekter i lær og diverse materialer. Foto: Lykt

Ahmed Umar, Hijab (annual protection), 2017. Detalj. Installasjon – 365 objekter i lær og diverse materialer. Foto: Lykt

Så kan man stille seg spørsmålet om det er pyntelig plassering og en velkjent «kunsthåndverksobjekt på utstilling»-montering kunsthåndverket trenger i publikumsformidlingen i 2017.

Det finnes riktignok visse faktorer her som visuelt sett kunne ha blitt løst bedre. Astrid Sleires i seg selv tankevekkende, innbydende og nydelig småskjeve Syv stabler er sirlig dandert på en hylle og er tilsynelatende plassert i rytmisk selskap med Nanna Mellands Koffertringer, også disse satt sammen av kubiske former. Sistnevnte verk relaterer seg også til den overnevnte politiske tematikken omkring flyktninger og fremmedfrykt på utmerket vis, men måten disse verkene her er plassert på, understreker snarere en åpenbar formlikhet og innbyr til en sammenlesning som snarere lukker og definerer arbeidene enn å åpne dem.

 Nanna Melland,  Koffertring , 2016. Ring – støpt bronse. Foto: Lykt AS

Nanna Melland, Koffertring, 2016. Ring – støpt bronse. Foto: Lykt AS

Så kan man stille seg spørsmålet om det er pyntelig plassering og en velkjent «kunsthåndverksobjekt på utstilling»-montering kunsthåndverket trenger i publikumsformidlingen i 2017. Samtlige arbeider er tross alt tuftet på kunnskap, evne, eksperimentering og kraft! På forhåndsvisningen jeg overvar, sto til og med Lillian Tørlens vaser – med sine karakteristiske «knekk i siden», som tilsynelatende er spor av overflaten skulpturene står lent mot – plassert rett på en flat hylle, noe som avstedkommer et formalistisk karakterdrap på arbeidene.

 Lillian Tørlen, Fra serien  Levels of Attachment and Belonging , 2016. Vaser/skulpturer – modellert keramikk. Foto: Lykt AS

Lillian Tørlen, Fra serien Levels of Attachment and Belonging, 2016. Vaser/skulpturer – modellert keramikk. Foto: Lykt AS

Å levere inn et nærmest mikroskopisk verk, som umulig kan veie mange grammene, som sitt bidrag til årsutstillingen, vitner om en suveren selvtillit – som kunstneren har bygget opp over lang tid, vel vitende om at han er en kunsthåndverker med årelang erfaring og kunnskap.
 Sigurd Bronger,  Stift,  2017. Brosje – hode skrudd på stift som er herdet og slipt. Foto: Lykst AS

Sigurd Bronger, Stift, 2017. Brosje – hode skrudd på stift som er herdet og slipt. Foto: Lykst AS

Da kan man heller sette pris på det sirlige og klare i presentasjonen av arbeider som Sigurd Brongers Stift. Denne brosjen måler 1 x 36 millimeter og ligger i en liten størrelsestilpasset sort eske. Å levere inn et nærmest mikroskopisk verk, som umulig kan veie mange grammene, som sitt bidrag til årsutstillingen, vitner om en suveren selvtillit – som kunstneren har bygget opp over lang tid, vel vitende om at han er en kunsthåndverker med årelang erfaring og kunnskap. Det samme kan sies om Kari Mølstads nitide, solide og slående vakre, sorte vaseobjekt i glass, som vokser ved hvert gjensyn.

 Kari Mølstad,  Peak , 2017. Vaseobjekt – blåst i glass, slipt, sandblåst og børstepolert. Foto: Lykt AS

Kari Mølstad, Peak, 2017. Vaseobjekt – blåst i glass, slipt, sandblåst og børstepolert. Foto: Lykt AS

Men når det gjelder evnen til å kombinere kunnskap og håndverk med en suveren selvtillit og en fullkommen vilje til eksperimentering, kan man i år ikke komme utenom det andre rommet som Nordenfjeldske kunstindustrimuseum har stilt til disposisjon. Irene Nordlis stedsspesifikke installasjon Rotfylling inntar Henry van de Velde-rommet på en måte som simpelthen tar pusten fra en kritiker på vei fra verk-til-verk i en kollektivutstilling som dette. Innerst i lokalet åpenbarer det seg en hel verden. Nordli har inkorporert flere keramiske objekter – som i seg selv er fengslende nok til å skille seg ut i denne utstillingssammenhengen – og noe så prosaisk som rekved på en måte som danner byggesteiner i en egen kunsthåndverksfabel.

 Irene Nordli,  Rotfylling , 2017. Stedsspesifikk installasjon – funnet og bearbeidet tre og modellert keramikk. Foto: Lykt AS

Irene Nordli, Rotfylling, 2017. Stedsspesifikk installasjon – funnet og bearbeidet tre og modellert keramikk. Foto: Lykt AS

Men man kan snu på det og si: Skaper ikke dette enda større fallhøyde, øker ikke dette risikoen for dissens enda mer?

Å la former og overflater i rekveden kommentere buer, linjer og karaktertrekk ved det lovpriste interiøret fra tidlig 1900-tall er én ting. Å la sammensetningen av trestumpene smyge seg under den ene av de elegante stolene, slik at den destabliseres i sitt eget interiør, vitner om en sjeldent inspirert frekkhet. Lukten av (det jeg vil anta at er) linolje brer seg som en usynlig, men virksom modalitet i rommet, rykker det opp i en egen atmosfære og den slår sansemessig fulltreffer på meg der jeg står midt oppi det. Måten et vilt uttrykk kombineres med et stilisert interiør på, løser opp kategoriske utsagn om verdifulle og verdiløse materialer på samme tid som det samlet sett utgjør et material- og objektsnarrativ man bare får lyst til å komme tilbake til gang-på-gang. Man kan si at Nordli her har en fordel, ved å ha fått et helt interiør for seg selv. Men man kan snu på det og si: Skaper ikke dette enda større fallhøyde, øker ikke dette risikoen for dissens enda mer?

Det er mye som skiller Kunsthåndverk 2017 fra Lorck Schive Kunstprisutstilling 2017, men de bærer det soleklare fellestrekk at begge utstillinger gir besøkende i Trondheim en mulighet til å se ypperlig samtidskunst på øverste hylle denne høsten, enten det er en idé- og konseptbasert kunst eller et mer materialbasert kunstuttrykk man er på utkikk etter.


Gustav Svihus Borgersen

Tre ganger tre

Tittel: What Wood Would. Fortellinger i tre

Kunstnere: Marianne Berg, Liv Blåvarp, Marianne Broch, Bjørn Båsen, Lillian Dahle, Ingeborg Resell Elieson, Elisabeth Engen, Elin Hedberg, Kjell Hommerstad, Trude Johansen, Erlend Leirdal, Mikael Pedersen & Sarah Leszinski, Rina Charlott Lindgren, Edith Lundebrekke, Konrad Mehus, Per Kristian Nygård, Tore Reisch, Stian Korntved Ruud, Lars Sture, Hanne Tyrmi, og Ann Kristin Aas.

Sted: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim

Periode:  22. juni til 10. september 2017


 Oversiktsbilde fra utstillingen What Wood Would på Nordenfjeldske Kunstindustrimseum

Oversiktsbilde fra utstillingen What Wood Would på Nordenfjeldske Kunstindustrimseum

Allerede i presentasjonsteksten til Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums sommerutstilling What Would Wood kommer det tydelig frem hvor rikt og allsidig utvalget av kunstnere er. Her er etablerte navn som publikum har kjent over flere tiår, som Liv Blåvarp og Konrad Mehus, og helt nye navn som Elin Hedberg og Stian Korntvedt Ruud. Også når det gjelder teknikk, spenner verksutvalget fra det helt rudimentære til det maskinelt fininnstilte. Arbeidene varierer da også voldsomt i størrelse – fra løvtynne verk, minutiøst fremstilt med millimeterpresisjon, til flere meter lange arbeider i hundrekilosklassen. Det at samtlige kunstnere er norske spiller en underordnet rolle som fellestrekk, all den tid kunstnernes biografi er mindre viktig i utstillingen som et hele. Den eneste felles linken av substansiell betydning er at alle kunstnerne viser verk der tre er benyttet som materiale.

 Elisabeth Engen,  Thonetbukett . Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Elisabeth Engen, Thonetbukett. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

For undertegnede er kanskje utstillingens første blikkfang Elisabeth Engens Thonetbukett. Her er en mengde replikadeler av Michael Thonets caféstol fra 1859 blitt omstrukturert og gitt en samlet form som en avlang, majestetisk skulptur. Det er blitt et mykt trofé som nettopp beholder den ikoniske stolens fremste kjennemerke – det buete treet i topp, men som omformer det vante og funksjonelle til noe ukjent og abstrakt.

 Konrad Mehus,  3krone . Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Konrad Mehus, 3krone. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Denne tvisten over kjente objekter – ofte via et spill med ord eller henvisninger til objektenes tradisjonelle symbolikk – går som en rød tråd gjennom flere av verkene. Konrad Mehus viser med uforlignelig presisjon verket 3krone, et fuglerede av bøyde kvister og tilskårne, grønnmalte blader, samt ørsmå sølvfugler innimellom kvistene, noe som forøvrig bringer tankene i retning hans foldeknivfugler fra 1980-årene. Verket ligner en brudekrone og (ord)spiller slik opp mot «hekketiden» som venter et nygift par – et verk med den samme humoristiske tonen som preger store deler av hans produksjon.

 Liv Blåvarp,  Rød and . Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Liv Blåvarp, Rød and. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Nevnte Blåvarps tresmykke Rød and strekker ikke bare halssmykkets båndform i maksimalt zoomorf retning – for dette drar virkelig veksler på likhet med et slags dyr – og viser en intrikat, bølgende visuell elastisitet som formelig får trevirket til å leve. Det som i ett øyeblikk ser ut som en sammenfoldet ryggrad, er i det neste en fugl eller et reptil – alt etter hvorvidt man lar seg lede i tittelens retning: Mot synet av en rød and. 

 Edit Lundebrekke,  Walnut Wave . Foto: Nordenfjeldske kunstindustrimuseum

Edit Lundebrekke, Walnut Wave. Foto: Nordenfjeldske kunstindustrimuseum

Der Blåvarp sammenstiller forskjellige tresorter, alt etter hvilke visuelle, stofflige og taktile kvaliteter de innehar, utforsker andre av utstillingens kunstnere snarere variasjonsmulighetene i ett enkelt tremateriale og lar dette spille ut sine nyanser med et minimum av andre virkemidler. Her kan Edith Lundebrekkes karakteristiske, men her kanskje mer dempet enn vanlig, valnøttrelieff Walnut Wave og Rina Charlott Lindgrens abstrakte omorganisering av en grafittisprayet treplate nevnes. Disse blir nærmest som materialmeditasjoner om man bruker tiden på dem.

 Stian Korntvedt Ruud,  19 fylker.  Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Stian Korntvedt Ruud, 19 fylker. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

 Bjørn Båsen,  Woods in Wood . Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum

Bjørn Båsen, Woods in Wood. Foto: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum