ARKITEKTUR SOM UTSMYKNING

Når arkitekturen skal pyntes kan det lønne seg å la kunstneren slippe til på arkitektens domene.

Av Marianne Lie Berg / Foto: Michel Vo

– Vi må insistere på at kunstner og arkitekt jobber sammen fra et nullpunkt. Hvorfor ikke la kunstneren være den ansvarlige utformer av det som tradisjonelt har vært arkitektens domene?

            Vi møter arkitekt og professor em. ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo Thomas Thiis-Evensen til en samtale om arkitektur som utsmykning.  Thiis-Evensen som for tidenleder formidlings- og reiseprosjektet «Veiene fra Roma», erkjent som en flittig debattant og arkitekturkritiker gjennom flere årtier.

            – Skal for eksempel et inngangsparti uttrykke et «Velkommen», skal den være streng, avvisende, mild, festlig? Da reiser et viktig spørsmål seg: hvordan utforme et fest-uttrykk? Og hvordan kan arkitekter og kunstnere samarbeide om en slik ide?  Og da ved at kunstner ogarkitektutformer det tredimensjonale rommet sammen, og ikke bare legger til kunsten etter at arkitekten er ferdig?   

            Thiis-Evensen er inne på den godt innarbeidede praksisen i Norge med å applikere kunsten som et smykke utenpå eller inni et bygg – i form av alt fra vevde veggtepper til malerier og skulpturer – i kontrast til tidligere tiders praksis med å integrere kunsten som en del av den arkitektoniske løsningen.

EN KONKURRANSE

I Våler i Hedmark ble det 1. mai i år innviet en ny kirke. Den gamle kirken brant ned til grunnen natt til 25. mai 2009, og lokalsamfunnet fikk umiddelbart behov for en erstatter til den 204 år gamle kirken. Da de utlyste en internasjonal arkitektkonkurranse, kom det inn hele 239 forslag fra 23 land, flere enn til operaen Oslo.     

            – Da jeg jobbet med konkurranseutkastet til Våler kirke var jeg bevisst på at jeg på alle plan ville ha en sømløs integrering mellom arkitekturen og kunsten, slik det ble gjort i renessansen og barokken, sier arkitekt Espen Surnevik.

            Hvem det var som skulle være kunstneren på prosjektet hadde han imidlertid ikke funnet ut av før han plutselig sto der som vinner av konkurransen.

            – Jeg dro opp til Våler for å holde et foredrag om vinnerutkastet. På vei inn i et helt vanlig forsamlingshus så jeg en skulptur og spurte hvem det var som hadde laget den. Det viste seg å være Espen Dietrichson, sier Surnevik.

            Espen Dietrichson er en etablert kunstner som hadde jobbet mye med skulptur, tegning og fotografi, der arkitektur hadde dukket opp som et tema i arbeidet hans, uten at han noen gang hadde deltatt i en arkitekturprosess – for ikke å snakke om hadde hatt medbestemmelsesrett i en.

            – Jeg fikk mulighet til å ta i bruk hele veggen i kirkerommet. Selv om jeg hadde jobbet med store skulpturer, hadde jeg aldri jobbet så stort som dette før. Det var viktig for meg å finne mitt språk i et så sterkt rom, sier Dietrichson.

ET VERK

På tegnebordet hadde Surnevik utviklet et kirkebygg bestående av to tårn som skjøt 24 og 12 meter opp i været fra en bygningsmasse med vindusåpninger i alle himmelretninger. Ideen var at man fra utsiden skulle forstå de ulike funksjonene i bygget, og at kunsten i samarbeid med konstruksjonen skulle være med på å løfte den sakrale opplevelsen og uttrykket til bygget.

            – Vi fulgte opp tradisjonen til gamle Våler kirke og tegnet en ny korskirke. Men vi gjorde en vri og la midtaksen diagonalt gjennom en kvadrat, forklarer Surnevik.

            De to tårnene ligger i hver sin ende av den store kvadraten og møtes i et nullpunkt på midten. Det høye tårnet signaliserer kirkerommet, mens det minste huser sakristiet. De besøkende ankommer på vestsiden av bygget og blir fra inngangen ledet gjennom det som i gamle dager ble kalt våpenhuset, men som her utgjør et utvidet åpnet menighetsrom, og videre inn i kirkerommet. Her strekker bakveggen seg tilsvarende åtte etasjer oppover i høyden, med utsmykningen til Dietrichson som en integrert gigantisk frise. En myriade av store vinduer med kantete abstrakt form strekker seg oppover og utover hele veggen. Store speilflater som er over en mannhøyde store, leker med det innkommende lyset og skaper en optisk illusjon. Arkitekt og kunstner fastholder at det passer godt til forestillingen om skapelsen, som i seg selv ikke er et absolutt fenomen. I taket henger et teppe av glasskupler som er håndblåst på Hadeland glassverk og lett kan assosieres med engler. Midt imot oss står altertavlen som en manifestasjon på oppstandelsen selv.

            – Man går inn i et nullpunkt der blikket naturlig løftes og treffer 4,5 meter over bakken til sentrum av altertavlen. Den representerer optimismen, Gud som kommer inn fra lyset i form av en abstrakt glorie, sier Dietrichson.

            Altermøblene har arkitekt og kunstner tegnet sammen, med unntak av døpefonten fra 1100-tallet, som ble reddet fra den gamle kirken. Når man beveger seg oppover midtgangen blir man overveldet av rommets størrelse, og blikket vandrer uvilkårlig oppover den monumentale veggen til det til slutt treffer vinduet i taket.

            – Det er et kors i overlyset som fungerer som bærer for de enorme vindusflatene i takvinduet. Når solen beveger seg, kaster dette korset en bevegelig skygge bortover veggen og symboliserer tidens gang, sier Surnevik.

HISTORISK SKILLE

Thomas Thiis-Evensen forklarer at det skjedde et skille i arkitekturhistorien rundt 1960- og -70-årene. Før 1960 hadde man vært inne i en periode som kan kalles den teknisk-funksjonelle perioden. Dette var en tid da ærlighet i arkitekturen ble ansett for å være knyttet til konstruksjonen og materialenes reelle funksjon. Arkitekturen ble med andre ord utformet på ingeniørenes og entreprenørens premisser.

            – Det handlet om fabrikkproduserte materialer som betong, stål og glass. Bare det å bruke naturmaterialer var mistenkelig fordi det kunne gi assosiasjoner til naturen og dens stedlige  kvaliteter. Dette synspunktet har  historiske årsaker tilbake til 1900-tallets begynnelse med  fabrikkene, sosialismen ogkollektivismen. Årsakene  er derfor lett å forklare, men det interessante  var at et slikt krav om «teknisk ærlighet» ble påstått å være  det eneste kvalitetskriteriet. Ikke farger for eksempel, fargene skulle gis av materialene.   

            Thiis-Evensen trekker frem Chateau Neuf, studentersamfunnet på Majorstua i Oslo, som ble tegnet av Lund + Slaatto Arkitekter i 1970, som et eksempel.

            – Arkitektene la  varmt- og kaldtvannsrørene utenpå veggen for på «ærlig måte» å vise dem frem. Men  kaldtvanns- og varmtvannsrør er laget av kobber eller plast. Ved å male de første blå og de andre rød overskred de ærlighetskravet og omgjorde uttrykket til et estetisk symbol på det kalde og det varme. Man kan nemlig  ikke holde fingrene unna når man er arkitekt, skjønner du, det går ikke, forklarer Thiis-Evensen med glød.

            Professoren fremhever at hvis man skulle følge denne «ærlighets-logikken» og hevde at kvalitet kun er å synliggjøre den egentlige konstruksjonen, var det mange historiske bygg som måtte rives.

            – For eksempel stavkirkene. Stavkirkene har nemlig både buer og  kapiteler som er typiske trekk i steinarkitekturen. Da er du ikke teknisk ærlig ut fra hvordan treet forteller deg at du skal bygge. Slottet måtte være det neste vi måtte rive. Første etasje er bygget av store grå steinblokker – tror vi , for  egentliger veggen bygget opp av tegl  som er pusset og etterpå stripet opp for å imiteresvære steiner. 

ET OPPGJØR

Da Espen Surnevik bestemte seg for å lage et utkast til konkurransen om Våler kirke, gjorde han det ikke først og fremst for å vinne. Han nærmet seg førti år og så det som en sjanse til å ta et oppgjør med utviklingen som hadde funnet sted i løpet av hans oppvekst, og samtidig stadfeste hvilke verdier han ønsket å forfekte innenfor sitt fagområde.

– Jeg vokste opp på 70- og 80-tallet. Det var en periode der norsk kirke ble forflatet. Den moderne kirkearkitekturen kom inn og stilte ikke spørsmål. Vi har alle vært inne i de klassiske kirkene og kjent på følelsen av noe større enn oss selv.

            Det var denne monumentaliteten Surnevik ville gjenskape i sitt verk. Han ville tilbake til den typen bygg som kommuniserer de store følelsene som teknologi og materialer ikke nødvendigvis kan frembringe alene.

            Thiis-Evensen trekker i denne sammenheng frem en konflikt mellom renessansearkitektene Andrea Palladio og Vincenzo Scamozzi, de meste kjente arkitektene fra 1500-tallet.

            – Palladio hevdet at du ikke kan ha for stor avstand mellom søyler som bærer en bjelke for ellers vil den bøye seg og knekke, noe han mente ville skje i en av Scamozzis bygninger. Men det de to arkitektenekranglet om var bare dekor: søylene og bjelken var laget av tynn puss foran en massiv steinveggsom var den egentlige konstruksjonen. Selv det falske skulle altså være logisk!    

            Med Våler kirke har Surnevik utviklet et innviklet matematisk system som består av kvadrater i ulike størrelser som alle går opp i nullpunkter. For å få til dette ligger det et sinnrikt system av bæring på baksiden av det ytre laget av panel. Hovedveggen i kirkerommet var den største utfordringen, og Dietrichson måtte forholde seg til dette tekniske laget da han utviklet sin frise.

            – Det er tanken om en utopi. Det ser ut som om veggen er fri for konstruksjon, noe som gjør hele kunstverket nærmest svevende, sier Dietrichson.

            Det ser også ut som om hver halvside av frisen er symmetrisk, men ved nærmere ettersyn vil man kunne oppdage en ubalanse. Hvert vindu er forskjellig utformet.

– Hele bygget har i seg ekstremt mye geometrisk tenkning. Matematikken er vår menneskelige forståelse, det vi bruker for å forklare noe som er vakkert, sier Surnevik.

DEN NYE MONUMENTALITETEN

Historisk sett ble den tekniske perioden erstattet av postmodernismen, der de stjal gladelig fra tidligere epoker og veltet seg i farger, former og sanselige virkemidler. Derfra gikk veien videre til det som kan eksemplifiseres gjennom bygninger som Frank Gehrys Guggenheim-museum i Bilbao, Renzo Pianos Astrup Fearnley Museet på Tjuvholmen og Snøhettas opera i Bjørvika. Thiis-Evensen kaller dette den nye monumentaliteten.

            – Slik settbygger ikke Snøhetta  et «hus»,  men et landskap. Det samme i Bilbao – en «hval» på land som også kan assosieres med en båt, og som er laget av et metallmateriale slik at det kan se ut som et  skrog. Altså; hval, båt og skrog. Hvorfor? Fordi man bygger et kunstmuseum ved vannet der det tidligere lå et skipsverft. Man går på tankebesøk til historien ved hjelp av abstrakte former som også inneholder bilder. Slik er symboluttrykket blitt til selve utsmykningen,  og som går langt utover bare det å være et rasjonelt uttrykk for konstruksjonen,   forklarer Thiis-Evensen.

            Espen Surnevik har bevisst knyttet sin kirkebygning til regionen og skogene rundt.

            – Hedmark ligger i indrefileten av norsk skogbruk med mye gran, furu og bjørk. Det ble derfor naturlig å lage en trekirke der vi har kledd fasaden i furu og gran, mens det innvendig er brukt bjørk. 

            Gulvet i kirken er laget av slipt betong og skal signalisere at kirken er bygget på steingrunn.

            – Du skal alltid bygge din kirke på steingrunn, siterer Surnevik og forklarer at Våler kirke ligger i nærheten av Glomma som har et sedimentært jordsmonn bestående av sand og grus.

            –  Vi valgte derfor å bruke betong, som er laget av sand og grus, som tegn på noe urokkelig og evig.

            Som en titulering til avtrykket av den gamle kirken, hvis tomt ikke kunne gjenbrukes fordi gravsteinene lå for tett innpå, inngår Surneviks aksetankegang i direkte samspill med aksen til den nedbrente kirken.

            – Vi ønsket å ha en kontinuitet med den gamle kirken. Våler legger ikke den gamle kirken bak seg, men tar den med seg.

            Beboerne i Våler har i fellesskap hentet stein fra området som de har brukt til å bygge opp igjen grunnmuren til den gamle kirken. Nå kan de stå innenfor rammen av den gamle kirken og se over på den nye, eller de kan gå inn i sitt nye kirketorg og skue over til det gamle.