Den problematiske kvinneutstillingen

Tanken om at kvinnefokuset i kollektive og feministiske kunstutstillinger overskygger de ulike kunstverkenes autonomi ­– og befester kvinnenes posisjon som «den andre» – er verken ny eller særnorsk. Akkurat denne kritikken ser ut til å dukke opp hver gang kvinnelige kunstnere stiller ut sammen under temaet «kvinne». Hva handler dette om, og hvordan har «kvinneutstillinger» blitt et så ømtålig tema?

Tekst av Helena Brodtkorb

 Copyright © Guerrilla Girls, courtesy  guerrillagirls.com

Copyright © Guerrilla Girls, courtesy guerrillagirls.com

«Jeg undrer meg om når og om det noensinne blir ok å lage en utstilling med verk av kvinner», uttrykte Karin Hindsbo i 2013[1]. Foranledningen var at hun – daværende direktør ved Sørlandets kunstmuseum i Kristiansand (SKMU) – i anledning «Kvinneåret 2013» var ansvarlig for en ommøblering av museets faste basisutstilling, slik at den hovedsakelig viste verk av kvinnelige kunstnere. Den sedvanlige kritikken lot ikke vente på seg. Anmelder Frida Forsgren i tidsskriftet KunstForum, pekte på at faren ved å lage utstillinger som denne, er at det bidrar til å definere de kvinnelige kunstnerne som et B-lag. Bare et par år tidligere hadde Nasjonalmuseet vist den omfattende utstillingen Goddesses: Kvinner som beveger kunsten 2 (2010) på Museet for samtidskunst – og tilsynelatende gått i samme fella. Utstillingen tok sikte på å vise bredden og mangfoldet av kunst skapt av kvinner. Ifølge kritikerne bygget den isteden opp under den diskriminerende kategorien «kvinnekunst». 

«Den sanne kvinnen»

Ekskluderingen av kvinner fra den kunsthistoriske kanon har ført til en kompleks situasjon for kunsthistorikere og kuratorer som forsøker å gjøre noe med dette. Per i dag finnes det ingen fasit på hvordan man skal stille ut kvinnelige kunstnere og feministisk kunst. Skal man plassere kvinnene i den generelle kunsthistorien, eller skal man lage separate utstillinger og tematisere kvinnenes kunstproduksjon? For å komme nærmere et svar er det nyttig å se på de feministiske utstillingenes historie og hvilke debatter de har skapt. 

De første feministiske utstillingene fant sted i skiftet mellom 1960- og 70-årene, som et direkte resultat av at kvinnelige kunstnere ble ekskludert fra gallerier og museer. Allerede mot slutten av 1960-årene var flere kvinnelige kunstnere selv kuratorer for utstillingene sine i alternative visningsrom. Det la et press på institusjonene om å anerkjenne dem. 

Noe av det mest påfallende med undergrunnsutstillingene var hvordan kunsten som ble vist her, skilte seg radikalt fra den kunsten man hadde sett tidligere. Dette var eksplisitte og feministiske presentasjoner av livet slik det så ut fra en kvinnes perspektiv. De radikale utstillingene som preget første halvdel av 1970-årene, kan ses på som et brudd med patriarkalske strukturer, der kvinnen ble fremstilt på bakgrunn av maskuline preferanser. Med erkjennelsen av dette kom behovet for å skape en ny kvinnelig identitet. De kvinnelige kunstnernes problem var å finne frem til «den sanne kvinnen», som de mente var gjemt bort i et sosialt rollespill. Dette førte videre til at en idé om «kvinnelig kunst» – promotert blant annet av kunsthistoriker Lucy Lippard – spredte seg. Den mest ekstreme varianten var såkalt «cunt-art», som kretset rundt kvinnens underliv.

Det biologiske kjønn

Syttitallsfeministene har senere blitt stemplet som «forskjellsfeminister» og «essensialister». Dette danner grunnlaget for den polariserte debatten som siden har preget feministisk teori og denne typen utstillinger. Mange kvinnelige kunstnere opplevde etter hvert den biologiske merkelappen som begrensende, og i akademia vokste det frem en kritikk som problematiserte ideen om «det felles kvinnelige» og den sterke identifiseringen med det biologiske kjønn. Kritikken snudde opp ned på debatten i de feministiske miljøene og dannet grunnlag for en ny tilnærming til spørsmål om kvinner og kjønn i kunsten. Den nye generasjonen kunstfeminister, som for eksempel Cindy Sherman og Barbara Krüger, stilte spørsmål om hva det egentlig vil si å være en kvinne, og hvilken betydning kjønn har i skapelsesprosessen. 

Kvinnene mistet sin eksklusive plass i feministiske utstillinger, dels ved at menn ble inkludert, og dels ved at kjønn ble introdusert som noe flertydig. Judith Butlers teorier om «det performative kjønn» bidro til et klima der det ble ansett som meningsløst å snakke om kvinner. Utstillingsprosjektene som ble ansett som relevante, kretset nå rundt teori og analytiske tilnærminger til kjønn. «Kvinneutstillingen» fikk etter hvert en like nedlatende og diskriminerende klang som begrepet «kvinnekunst».  

Feministisk kuratering

Ifølge den feministiske kritikeren Katy Deepwell er den feministiske kurateringens største utfordring å balansere den forskjellen kvinner representerer fra den dominerende kulturen, med en klar visjon om hvordan kvinner deltar i kulturen som helhet. Med artikkelen «Feminist Curatorial Strategies and Practices since the 1970s»[2], går Deepwell den feministiske kuratortradisjonen etter i sømmene. Hun viser at det er et symbiotisk forhold mellom feminisme, feministisk kunsthistorie og feministisk utstillingspraksis. Fremstillingen danner et godt teoretisk grunnlag for forståelsen av den kuratoriske praksisen, og vektlegger at feministisk kuratering ikke er biologisk determinert. Videre diskuterer hun tre ulike, men overlappende strategier for feministisk kuratering.

Den første forsøker å synliggjøre kvinnelige kunstnerskap i et historisk perspektiv, og dermed etablere kvinner i en allerede eksisterende kanon. Den andre analyserer de sosiale og historiske omstendighetene for kvinnene som kulturprodusenter. Denne typen kuratering overser kanon og avviser det institusjonelle rommet som autoriserer den. Den tredje strategien fokuserer på en analytisk tilnærming til femininitet. I dette tilfellet forsøker den feministiske kurateringen å transformere publikums forventninger til kunsten og museet. Utstillinger som forsøker å forene disse tre strategiene, blir imidlertid sjelden oppfattet som vellykkede.

Analytisk perspektiv

Ifølge nyere diskurs er en vellykket feministisk utstilling en som har et analytisk perspektiv på kjønn. Når man forsøker å  tematisere kvinnenes bidrag til kunsthistorien i sin helhet, samtidig som man ønsker å vise en feministisk utstilling, blir det verre. I utstillinger av den typen vi har sett de seneste årene, er det glidende overganger mellom hva som er kvinnelig og hva som er feministisk. All kunst skapt av kvinner er ikke feministisk, men utstillingene blir fort så fastlåst i en feministisk lesning av kvinners kunst, at andre lesninger utelukkes. Andre ganger står utstillingsagenten i fare for å produsere de samme klisjeene hun ønsker å unngå.           

De kvinnespesifikke utstillingene går likevel ikke av moten, på tross av den gjentagende kritikken. Det uttrykker et ønske om – og en vilje til – å snakke om kvinner i kunstsammenheng, altså å fortsette å produsere under kategorien «kvinne». Diskursen som ofte kommer til syne i den tekstlige produksjonen knyttet til disse utstillingene, viser samtidig at man gjerne vil være kritisk til å gjøre nettopp dette. Kanskje handler «problemet med kvinneutstillingene» mer om en teoretisk blindvei og en konflikt som vanskelig lar seg løse nettopp i teorien, enn den handler om et utdatert syn på kunst og kvinner. 


[1] Karin Hindsbo, «Blir det noensinne ok å vise verk av kvinner?», Kunstforum.no. Oppsøkt: 22.05.2013. http://www.kunstforum.as/2013/04/blir-det-noensinne-ok-a-vise-verk-av- kvinner/. (16.04.2013).

[2] Deepwell, Katy. «Feminist Curatorial Strategies and Practices», i New Museum Therory and Practice, red. Janet Marstine. 64–80. Malden: Blackwell Publishing, 2008.