Kanskje kommer Tommy

Kunstkritikere og kunstanmeldere: Vi vet hvem dere er. Men hvor er dere?

Tekst av Hilde Marstrander

Jeg sitter på kafé med to venninner som ble uteksaminert fra akademiet samtidig med meg. Vi ble ferdige i fjor sommer. Ett år har gått. Siden den gang har vi alle brukt X antall kroner på nedbetaling av studielån, studioleie, materialer, produksjon, forsikring, frakt, teknikere – og til og med leie av utstillingsplasser. Vi måtte kjøpe inn vin for egne penger til vernissagene. Trykke egne flyers. Og vi har brukt tid. Svært mye tid. Selvsagt har vi gått heidundranes underskudd, alle tre.

Ikke det at vi hadde forventet noe annet. Vi utdanner rekordmange kunstnere i Norge om dagen. Av disse er det rundt 10 % som kommer til å fortsette med kunst på fulltid. Og av disse igjen er det kun 5 % som kan leve av kunsten sin, ifølge min professor i Tromsø.

– Det er hobbykunstnerne som tjener mest, sa han med et ondt smil, og manet frem bilder av akvareller av søvnige sørlandsbyer, lubne keramikkdamer og artige collager med blonder, antikk-look-knapper og gullspray. – Det selger som faen, mente han.

Men vi begår ikke kunst for å bli rike. Selv om det selvsagt hadde vært en morsom vri. Og vi gjør det heller ikke for å bli kjendiser, selv om Lars Eltons artikkel om kjendishysteriet i kunstverdenen i september sikkert burde penset oss inn på riktig spor. Jeg vil overhodet ikke være Pushwagner. Ikke Marianne Aulie. Ikke Sonja, engang. Ikke for alle penga i hele verden.

Men jeg vil gjerne at kunsten min skal bli sett. Og det vil også mine kollegaer. Så hvor er det blitt av alle kunstkritikerne og -anmelderne? Hva holder de egentlig på med?

Men jeg vil gjerne at kunsten min skal bli sett. Og det vil også mine kollegaer. Så hvor er det blitt av alle kunstkritikerne og -anmelderne? Hva holder de egentlig på med? Går de i det hele tatt ut og ser arbeider av kunstnere som ikke enda «har et navn»? Er de supergluet fast til champagneglass og barkrakker på The Thief, eller holdes de mot formodning som gisler i kjeller´n på Fineart? Jeg begynner å bli engstelig.

Vi vet jo hvem dere er. Men hvor er dere? Og går det bra med dere?

Kanskje har jeg tatt feil. Kanskje har de fremdeles sin frihet. Jeg håper det.

På overskuddsdager skriver de hyggelige og personlige hilsener til totalt ukjente kunstnere med usynlig blekk. Så ler de rått.

Trolig har de et hemmelig selskap. Der man lounger i små sittegrupper og siterer Carl Jung, Merleau Ponty, og diskuterer Hannah Ryggens bindingsteknikker. De har et eget stempel, og passord med tunge kunstreferanser. Møtelokalets «stille rom» har vegger dekket av gamle avisutklipp om Piero Manzoni, Snøballmannen, og luftfotoer av Spiral Jetty. De sitter på kjøkkenstoler med puter av fett, har flygel trukket med vadmel og drikker pappvin designet av Magne Furuholmen. På overskuddsdager skriver de hyggelige og personlige hilsener til totalt ukjente kunstnere med usynlig blekk. Så ler de rått. Noen ganger fyller de små olivenglass med rotter som de setter rundt i hyllene på Rema og Rimi, bare for å se om folk catcher linken. I stedet for quiz på nabopuben, samles de til autotekstkvelder. Og i stedet for tacofredag, spiser de quinoa og dumpsterfood. De nyrekrutterte damene i tidlig 30-åra med bolleklipp og interessante brilleinnfatninger sitter i et hjørne og klør hverandre på ryggen til blodet sildrer ut over Larvik-parketten.

Men jeg gjetter bare. For jeg har aldri sett dem. Bare på et bilde i et magasin. For de kommer jo aldri på utstillingene mine. Og ikke «Kristin»s heller, selv om hun er helt rå på materielle verker. Og heller ikke «Maja», som er en mester i videokunst. De er selvsagt anonymiserte, for ikke å bli utsatt fra reprimander i fremtidige anmeldelser, dersom dette på mirakuløst vis skulle materialisere seg.

Å lage kunst som bare refererer til andres verk gjennom kunsthistorien, er litt som å komme på slektsstevne og gå rundt og skrike: «Jeg er datteren til Lisbeth, han der borte heter Morten, som jeg lekte med på barneskolen!

Hvis de noen gang skulle komme på besøk, så gjelder det å ha referansene i orden. Helst 2–3 i ethvert verk. De fleste anmeldelser er jo skrevet av teoretikere, kunsthistorikere eller den litt mer ulne faggruppen «kunstkritikere», som for eksempel kan skjule en universitetsgrad i filosofi. Men husk å ikke dra det for langt. Å lage kunst som bare refererer til andres verk gjennom kunsthistorien, er litt som å komme på slektsstevne og gå rundt og skrike: «Jeg er datteren til Lisbeth, han der borte heter Morten, som jeg lekte med på barneskolen. Se, der borte er fetter´n min, som heter Karsten!», uten å sette seg ned og la folk bli kjent med deg. Det er bare jævlig irriterende for alle. Men er du smart og litt diskret, kan det gi deg den anmeldelsen du har ventet på mens kredittkortet gikk i rødt.

Og da kan det hende det skjer! Holy smokes! En omtale!

Den kan komme i mange slags former: En frimerkestor notis, en saklig og innsiktsfull artikkel, en Hunter S. Thompson-aktig fortelling om anmelderens egen road trip i kunstens verden, eller en lang og oppkonstruert tekst med mange flotte språkblomster og fremmedord, omtrent som en teknisk perfekt, men utrolig enerverende, gitarsolo. I det siste tilfellet er det som oftest avsender som har størst glede av oppvisningen. Frodig or(d)namentikk, høy referansetetthet og akademiske ordvendinger er en oppskrift som gir kred i kunstverdenen, til tross for at det er de færreste som skjønner hva de skriver eller snakker om. De snakker tross alt ikke til oss kunstnere, men til andre teoretikere, litterati og filosofer. Og i hvert fall ikke til «folk flest». Med mindre du går for tabloidene, som gjerne dekker kunst som omhandler stive peniser og kvinnerumper. Og det er jo noe de fleste forstår, selv om de ikke har kunstutdannelse.

Sånt synes mediene er gøy. Og det selger som hakka møkk.

Museene og parkene er fulle av store fallossymboler: en 17 meter høy granittkuk, en ås full av dekonstruerte kvinnekropper. En oppblåsbar mangajente med høyeksplosive bryster. Voksfigurer med hårete kjønnsorganer. Collagemalerier og videoer med nærbilder av sodomi og sæd. Pillemisbruk og pedofili. Sånt synes mediene er gøy. Og det selger som hakka møkk. Og da blir det «rockekonsert» med limo og champagne. Se, der var anmelderne. Men hvor var jeg?

Jeg skrev sak, trykket bilder, lagde noen rare skulpturer, jobba i studio, planla neste utstilling, rigget ned den forrige. Forsøkte å følge opp hun som mailet meg, som skrev at verkene mine «traff henne rett i hjertet» – og faktisk kjøpte ett. Skrev pressemelding til mediene. Lagde Facebook-event. Kjøpte vin til vernissagen. Fraktet bilder. Hengte opp. Pynta meg. Sto klar! På utstillingen – som ingen anmeldere kom for å se. Den femte på et år. Men en dag ... en dag ... så kanskje kommer Kongen. Og da kommer kanskje dere også?

Teksten er publisert i Kunsthåndverk 4/2015.

 

 

 

 

– JEG ER HVA DU IKKE ER

Kunstakademistudenter imellom pleide å spøke med at vi kun trengte å kunne lese for å bli kunstnere; kunstteori og filosofi var ’våre’ områder, og alt som luktet av håndverk ble sett på som utdatert.

Tekst av Ane Graff. Tidligere publisert i tidsskriftet Kunsthåndverk 3/2014.

Verden er full av kategorier, definisjoner og hierarkier. Kunstfeltet er fullt av det samme. Vi vet hvor vi plasserer oss selv, hvor vi plasserer andre og hvor andre plasserer oss. Vi har en bevissthet om rammene rundt oss og om kategoriene vi blir definert av. Diskusjoner rundt kunst og kunsthåndverk springer ofte ut av disse problemstillingene. Fagområder har definert og definerer seg gjensidig i forhold til hverandre: – Jeg er hva du ikke er. Men er det riktig? Og hvordan påvirkes det kollektive kunstfeltet, og hver enkelt av oss, av en slik tankegang?

Selv er jeg billedkunster og arbeider innen mange forskjellige medier, som for eksempel tegning og tekstil. Utdannelsen min har jeg fra kunstakademiet i Bergen, der jeg gikk ut i 2004. Der lå vekten på ideene og ikke på utføringen. Kunst-Norge har hatt, og har delvis fremdeles, to utdanninger som gjensidig definerer seg selv i forhold til hverandre. Mens studentene på kunstfag begynte med materialene, tok vi for oss konseptene. Kunstakademistudenter imellom pleide å spøke med at vi kun trengte å kunne lese for å bli kunstnere; kunstteori og filosofi var ’våre’ områder, og alt som luktet av håndverk ble sett på som utdatert.

Og inntoget av det materialbaserte, det håndlagde, av tekstilkunst, keramikk, av kvinnekamp, av Hannah Ryggen og kunstnerskap som Britt Fuglevaag, Elisabeth Haarr, Aase Texmon Rygh, osv., har gitt oss bredde.

Underveis i dette utdanningsforløpet var det et faktum at jeg kjente meg begrenset, at rammene ble for trange, at jeg ikke fikk spilt ut hele mitt register. Dette gjaldt også senere, da jeg arbeidet med et galleri som hadde en spesifikk visuell og teoretisk profil. Det har blitt klart at mange på samtidskunstscenen kjente det som meg, både studenter og utøvere. Vi syntes den norske samtidskunstens interessefelt i en lang periode var for smalt, og vi mislikte skillelinjene mellom ulike felt. Vi savnet bredden. Og inntoget av det materialbaserte, det håndlagde, av tekstilkunst, keramikk, av kvinnekamp, av Hannah Ryggen og kunstnerskap som Britt Fuglevaag, Elisabeth Haarr, Aase Texmon Rygh, osv., har gitt oss bredde.

I det ytre er begreper som materialitet, taktilitet, det håndlagde og det prosessuelle tilbake. Selv vet jeg at det nå kjennes som om jeg kan puste, som om hode og kropp henger sammen, og som mulighetene for å lage et personlig og poetisk prosjekt endelig er fullstendig til stede. Kombinasjonen av tanken og håndens kunnskap utgjør et hele som for meg som kunster er uvurderlig. Som utøver vet jeg at jeg aldri har vært bedre, og interessen jeg har blitt møtt med viser meg det samme.

Så hvorfor var inntoget av det materielle så viktig? I min praksis har poetiske og personlige spor fulgt det materialbaserte i produksjonen.

Så hvorfor var inntoget av det materielle så viktig? I min praksis har poetiske og personlige spor fulgt det materialbaserte i produksjonen. Det er som det subjektive som allerede ligger i det at det er min hånd som bearbeider materialene, gjør at egne erkjennelser, indre bilder og min personlige historie trer seg frem. Kroppen tvinger seg frem, og er plutselig voldsomt til stede, med all sin kunnskap og erfaringer.

Skillet, og hierarkiet, mellom hode og kropp har eksistert i uminnelige tider, og har plaget menneskeheten gjennom kristendommens historie. Jeg er overbevist om at de forskjellige formene for kunnskap, og måtene å tilegne seg kunnskap på, er likeverdige. Videre tror jeg at kombinasjonen er det som får hjernen til utvikle seg, hjernens plastisitet og evne utfordres. Jeg tror kombinasjonen av hånd og tanke, av materialitet og teori, danner ny kunnskap. Jeg tror på å arbeide fram det ypperste av begge, jeg tror på å aldri være ferdig, men alltid strekke seg videre, og aldri underkjenne det ene framfor det andre.

Et bredt felt er et sted alle kan puste. Så hvordan kan vi som utøvere bidra til å beholde et bredt kunstfelt?

Vi trenger et kunstfelt hvor håndverk og teoretisk tenkning kan sameksistere uten at de utdefinerer hverandre. Men dette er en større problemstilling, det handler om å se seg selv i «den andre», om å åpne opp for det som defineres utenfor. Et felt som er inkluderende og har bredde er uvurderlig. Et bredt felt er et sted alle kan puste. Så hvordan kan vi som utøvere bidra til å beholde et bredt kunstfelt? Etter min mening ved å alltid håndheve kvalitet, særegenhet og originalitet. Ved å legge vekt på integritet. Ved å arbeide aktivt med likestilling både mellom kjønn og ulike faggrupper. Ved å stille spørsmål ved vedtatte sannheter, ved konservative holdninger og ved etablerte maktstrukturer som opptrer begrensende. Kommersielt sett betyr det at det må gjøres et arbeid for å få frem nye samlere. Mange gallerier har gått dukken de siste årene, og de få norske samlerne som kjøpte norsk, har vendt seg mot det internasjonale feltet. Statlig støtte er én ting, men en reell oppblomstring av feltet betinger kjøpere som ønsker å eie det vi produserer. Vi trenger samlere fra alle samfunnslag, fra begge kjønn, vi trenger mennesker som kjøper ett verk, og vi trenger de som kjøper mange. Det er nødvendig å gjøre et rekrutteringsarbeid. Hvem er med? Hvem tar opp hansken?

Det er så lett å akseptere strukturer opprettet av andre. Hvis boksen blir for liten, og vi faller utenfor, hva skjer da? Hvor er vi?

Et snevert felt er et felt med skarpere skillelinjer og et klarere hierarki. Det er et sted hvor man blir definert og lar seg definere. Og om andre definerer oss, er det da slik at vi skal føye oss etter det? Er vi enige? Det er så lett å akseptere strukturer opprettet av andre. Hvis boksen blir for liten, og vi faller utenfor, hva skjer da? Hvor er vi? For øvrig kan fastlåste rammer og avgrensede forståelser også komme innenfra, både fra en selv og fra ens eget felt. Tekstilkunstner Elisabeth Haarr uttalte i Billedkunst nr. 3/2014, I øyeblikket: «Jeg har nok blitt mer ambivalent til dette med håndverket… det er som om reglene fra håndarbeidstimene henger igjen og hindrer unge mennesker i å ta den helt ut.» Selvsensur, at utøvere holder seg tilbake, eller for godt innenfor rammene, gjør det kollektive feltet intet tjenester. Frihet gjør.

Jeg håper at i møtet med egne eller andres rammer og definisjoner, på forsøk på å plassere eller begrense oss, at vi som utøvere kan si, som Edith Sødergran: «Min självsäkerhet beror på att/ jag upptäckt mina dimensioner/ det anstår mig icke at göra mig/ mindre enn jag är.»

Meninger: Kva skal bornet heitte?

Poenget mitt er ikkje standhaftig å forsvare bruken av kunsthandverk. Poenget mitt er heller at så lenge vi fyller kunsthandverk med innhald, så er det ikkje namn og omgrep som er sentralt for feltets utvikling
— Gjertrud Steinsvåg

Eg har alltid tenkt at dersom eg får ei lita jente, så skal ho heitte Paula. Noko av det kjekkaste eg veit, er å snakke om namn på ungar som kjem til verda. Eg kan snakke i timesvis med vener om fine namn, og korleis assosiasjonar og minner påverkar vår oppleving av «estetikken» i eit namn.

Mi oldemor (mora til mora til mora mi) heitte Paula. Då ho var gravid med sin femte unge, mi bestemor Amanda, i 1911, valde min oldefar Henrik å forlate henne og familien. Vi har aldri hatt eit heilt klart bilete av kor Henrik tok vegen, og det heile har blitt ei myteomspunne forteljing om generasjonane før oss. Paula reiste frå Vik i Sogn til Bergen, og på eit bitte lite loft i Stølegaten 11, oppdrog ho ungane sine. Ho gjekk på jobb i fabrikken, og hadde dei minste ungane på barneasyl. Heime hos oss hang det eit bilete av Paula i trappeoppgangen, og det litle eg veit om henne har alltid fascinert meg. Hennar liv kjennes så merkeleg fjernt og likevel så enda merkelegare nært

Det er eit uunngåeleg band mellom døtrer og mødrer, i generasjon etter generasjon. Paula må ha hatt det beintøft i Bergens fattige smau, og den diffuse – og positivt lada – historia eg er blitt fortald, stadfestar mi beundring for henne. Difor er Paula eit av verdas finaste namn. Hadde eg kalla mi dotter Paula, så hadde det vore med tru på at namnet skal gje henne dei beste føresetnader i livet. At ved å få med seg denne arva, skulle ho kunne møte all verdas motgang med den same styrka som hennar tippoldermor må ha hatt.

Eit av dei styggaste namna eg veit er Samantha. Orsak til alle som heiter Samantha. Grunnen er openberr: Samantha Fox. 80-talets vulgærestetikk på sitt verste. Samantha Fox sin fyrste hit Touch me (I want your body) kom i 1986. «Puppedamene» og songtekstane (Like a tramp in the night, I was begging for you, to treat my body like you wanted) i eit kjønnspolitisk perspektiv var sjølvsagt altfor komplisert for ein åtteåring å forstå. Likevel har gedigne pupper, små bikiniar og svoltne blikk ved bassengkanten, satt nokre ubehagelege spor. Men det hadde jo vore utruleg gøy – som eit eksperiment – å kalle ei dotter for Samantha. Eg hadde vel blitt like glad i ei Samantha som i ei Paula?

Eg syns det er superkult å jobbe med kunsthandverk. Det syns eg ikkje for ti år sidan, då eg var hovudsfagstudent på Kunstfag, eller Kunst- og handverksskulen som vi kalla det. Mastodonten i Ullevålsveien 5 hadde ei blytung inngangsdør, og representerte fastlåste rammer og avgrensa forståingar for kunstprosjekta eg strevde med å lage. Eg hadde smykkekunst, materialitet, taktilitet, prosess, organiske former – og ikkje minst kunsthandverk langt oppi halsen. Enda verre kjentes den totale mangelen på sjølvtillit, optimisme og ambisjonar blant studentar og tilsette. Kanskje har det skjedd ei endring, kanskje er eg blitt ti år eldre. Mest sannsynleg handlar det om ein kombinasjon av dei to.

Kunsthandverksfeltet er (sjølvsagt) i stadig utvikling, og vi er fleire som snakkar om ei ny merksemd for kunsthandverket sin historiske og samtidige verdi. I dag opplever eg ein fagleg sjølvtillit, som gjev positive assosiasjonar til kunsthandverk som omgrep. Nokon vil hevde at faget sine tradisjonelle kvalitetskriterier som materialitet, handverkskunnskap, det handlagde, det unike, har ein tilbakekomst – ikkje berre i ein intern diskusjon, men også i eit breitt kunst- og designfelt. Andre vil seie at det heller handlar det om ei overleving. At dei tradisjonelle kvalitetskriteria stadig er – og har alltid vore - gjeldande, både på grunn av, og til tross for at ei intens teknologisk og digital utvikling har påverka kunstnariske praksisar.

Etter kvart som både feltet og eg utviklar oss, har det lada kunsthandverk blitt lettare å leve med. Omgrepet er etter mitt syn slett ikkje verst. Det eit ord satt saman av to: kunst og handverk. To ord som rommar mykje mellom den funksjonelle keramikk koppen, den forskingsbaserte installasjonen av rå leire, og dei takhengte tekstilskulpturane. Sjølvsagt er det kunstverk som glir rett inn i både ordet og vår forståing av det, medan andre krev ei djupare gjennomgang  for å forståast som kunsthandverk. «Materialbasert praksis» har dei siste åra blitt mykje brukt. Slett ikkje verst det heller, og eg syns ofte det er relevant for å forklare kunstnarisk praksis tufta på material eller disiplin. «Mediespesifikt» er eit liknande ord. Men når eg har behov for å forklare det spesifikke, er det ofte nyttig å vere enda meir konkret, nemleg å faktisk bruke materialet / mediet: til dømes «keramisk kunst» og «smykkekunst», slik vi brukar det om «fotokunst», «maleri» og «performancekunst». Konkrete nemningar let seg enkelt omsetje i ein internasjonal samanheng, kor det er større grad av materialbaserte institusjonar, som tekstilbiennalar, smykkegalleri og keramikkmuseum.  

Eg skjønar poenget med «verkstadbasert praksis», men syns sjeldan det er relevant å bruke. Så har eg høyrt «interdisiplinær praksis». Fiffig. Seier meg veldig lite. Eg registrerer at «brukskunst» er på veg tilbake, og med tanke på den historiske utskjellinga det har vore gjennom, så innrømmer eg at eg let meg more. Ei annan gøy greie: Om ikkje lenge, så skal Avdeling Kunstfag på Kunsthøgskolen i Oslo (som famnar om fagfelta metall- og smykkekunst, keramisk kunst, grafisk kunst og tekstilkunst) lansere nytt studieprogram og nytt namn på avdelinga. Det heitaste tipset når dette bladet går i trykken, er at avdelinga blir heitande «Kunst og handverk». Det hadde neppe gått gjennom for ti år sidan. Pendelen svingar. Stay tuned.

Poenget mitt er ikkje standhaftig å forsvare bruken av kunsthandverk. Poenget mitt er heller at så lenge vi fyller kunsthandverk med innhald, så er det ikkje namn og omgrep som er sentralt for feltets utvikling. Då kunstmusea i Bergen lanserte sitt nye namn «KODE» i april 2013, var det mange kritiske røyster, mellom anna journalisten Jan H. Landro, som syns at namnet var «totalt intetsigende» og «den nakne keiseren nok en gang»[i]. Eit meir positivt og nyansert innlegg i debatten kom frå NRKs Agnes Moxness. Ho gratulerte museet med namneval, og påpeikte at KODE som namn på sett og vis er meiningslaust som må fylles med innhald, slik musea som TATE, ARoS, DogA og MoMA har gjort. [ii]

Kunsthandverkarane, kuratorane, kritikarane, skribentane, institusjonsleiarane bidreg til utvikling. Nytenking og gode kunstverk utviklar feltet. Og vips! så påstår NRKs kunstkritikar Mona Pahle Bjerke at «Kunsthåndverk er rett og slett «in»; det er det alle de kule unge kunstnerne vil jobbe med akkurat nå»[iii]. Kunsthandverk er etablert, det har ein historie og eit referanseapparat, som er sentrale premiss for å forstå progresjon. Det fascinerer meg at kunsthandverk lever med denne nye merksemda, og eg har tenkt å ri på den bølgja. Ved å legge til rette for enda betre prosjekt og breiare nedslagsfelt, skal eg vere med å utvikle kunsthandverksfeltet. Men eg blir ikkje med på namneendringar.

Om det bornet blir heitande Paula eller Samantha, vil namnet følgje henne og ho vil møte folk som har sine assosiasjonar til namnet. Men ho skal få dei aller beste føresetnader til å utvikle seg heile livet, og hjelp til å vere både ein unge, ei jente og ei vaksen dame som gjev og får kjærleik og merksemd. Dei som blir kjend med henne skal oppleve positive assosiasjonar til namnet grunna den ho er og det ho står får.  

GJERTRUD STEINSVÅG

Denne kronikken ble publisert i tidsskriftet Kunsthåndverk nr.2/2014.

[i] http://www.landro.bergen.no/2013/04/tusseskapen-lenge-leve.html

[ii] http://www.nrk.no/ytring/a-knekke-koden-1.10989816

[iii] http://www.nrk.no/kultur/tendens-i-tiden-1.11680116