En designsamling uten tradisjonelle bånd

Tekst av Kristina Ketola Bore

– Rapid Response Collection handler om gi oss muligheten til å samle det masseproduserte, det billige og det uten en forfatter, forklarer kurator Corinna Gardner. Victoria & Albert Museums nyeste designsamling har som mål å respondere på samfunnsutviklinger og øyeblikk av politisk endring – uten å bli holdt tilbake av estetisk verdi og såkalt designinnovasjon.

Liberator’ gun, 2013, by Cody Wilson / Defence Distributed. Photo: Victoria and Albert Museum, London.

I 2012 lastet 100 000 mennesker ned en instruks fra Cody Wilsons nettside Defense Distribution. Den ga detaljert informasjon om hvordan man fra sitt eget hjem kunne 3Dprinte en pistol med navnet Liberator. Internasjonal presse frontet nyheten og Wilson ble kreditert for å ha laget den første 3D printede pistolen. Publikasjonen Wired inkluderte samme år Wilson på en liste over verdens 15 farligste personer.

Da Victoria & Albert Museum (V&A) i London kjøpte inn Liberator til sin samling Rapid Response Collection, kjøpte de ifølge kurator Corinna Garden inn et objekt «uten regulering og utenfor loven, som har muligheten til å fortelle brede historier og ta opp store spørsmål.» Akkurat det er en holdning som dominerer samlingen i sin helhet.

For Rapid Response er det ikke estetikk eller innovasjon som er nøkkelen for at et objekt skal inkluderes i designsamlingen. Heller er det muligheten et objekt har til å stille spørsmål om samfunnet og snakke om samtidstematikker.

– Vårt mål med aktiviteten er å se på objekter, utforske objekter og tilby en bredde av informasjon, forteller Gardner på telefon fra London.

Bukser og bamser på agendaen
Selve utstillingen åpnet i juli 2014. Da hadde de to kuratorene bak samlingen, Corinna Gardner og Kieran Long, jobbet med innkjøp til Rapid Response siden starten av 2013. Prosjektet som sådan har to roller: én som samling og en som utstilling med roterende objekter.

– En del av det å bli invitert inn som et nytt kuratorteam var å tenke over hvordan V&A samler på dagens design, forteller Gardner. – I den prosessen var det flere objekter som vi syntes var helt fundamentale for hvordan vi tilnærmet oss ideen om Rapid Response. Ett av dem var et par jeans fra Primark.

I april 2013 kollapset tekstilfabrikken Rana Plaza i Bangladesh. Gardner og Long fulgte saken nøye på grunn av tilknyttingen den hadde til moteindustrien. De oppdaget at de kunne identifisere britiske klesmerker, inkludert billigmerket Primark. Det førte til en lang prosess der de til sist gikk til innkjøp av et par av jeansene som hadde blitt produsert på fabrikken.

– For oss var dette et objekt, i et større system, som tillot oss å stille spørsmål om byggereglementer, arbeiderrettigheter og hva det betyr å kjøpe bukser til ti pund i Londons handlegater, sier Gardner.

Andre objekter i samlingen inkluderer IKEA-bamsen Lufsig som ble kastet mot Hong Kongs president i 2013, for siden å bli utsolgt over hele regionen. KONE UltraRope er et annet objekt – en fiberkabel som gjør at heiser kan bli dratt opp én kilometer. Samlingen inkluderer også Motorola WT4000, et eksempel på wearable teknologi, og en serie Christian Louboutin-sko ved navnet Nude, som kommer i fem forskjellige hudfarger.

Selve utstillingen er permanent i V&A, men i konstant flux. Hver gang Gardner og Long kjøper inn et nytt objekt, erstatter det et annet i utstillingen. Per i dag er tolv objekter stilt ut. Det er også endel av etoset til samlingen at hvert objekt skal stilles ut når det kjøpes inn.

– Aktiviteten vår som kuratorer, interessefeltene våre og hvordan vi jobber med den designede verdenen er synlig for alle, erklærer Gardner.

En samling om den offentlige samtalen
For Gardner og Long er det viktig at samlingen presenterer forskjellige perspektiver. De ønsker at publikum skal ha muligheten til å interagere med designede objekter og ha anledningen til å tenke bredt rundt hva de er.

– Som en besøkende til galleriet kan det være du tenker at en e-sigarett er en god måte å utfordre stortobakknæringen. Eller du kan tenke at det er en måte å re-normalisere røyking på offentlige steder, sier Gardner. – Rapid Response handler om å gi oss muligheten til å samle det masseproduserte, det billige og det uten en forfatter[VO1] . Det handler om å bevege oss bort fra tanken om at å samle for et museum handler om det som er fremdragende, og om skjønnhet.

Slik setter Rapid Response seg i en særstilling og har samtidig muligheten til raskt å reagerere på politiske fremstøt og samfunnsendringer og/eller -utviklinger.

– Dersom vi skal prate om design i dag, design som vil være relevant for forskere og kuratorer i fremtiden, så må vi se på de illevarslende objektene, like mye som de estetiske vakre eller materielt innovative, sier Gardner. – Rapid Response er en samling som tjener offentligheten. Denne samlingen handler om å bidra til den offentlige samtalen.

‘Fifi’ pump in five nude shades, Christian Louboutin, 2013. Photo: Victoria and Albert Museum, London.

Inkluderer korrespondansen
Å bli kjøpt inn til en designsamling hos den veletablerte institusjonen V&A vil for et designobjekt være det samme som å bli kanonisert. Objektet skrives inn i historien, og for kontemporære designobjekter eller designere kan dette føre med seg videre konsekvenser. Det er tenkelig at et objekt, som for eksempel Katy Perrys falske øyevipper, produsert av det britiske selskapet Eylure og kjøpt inn av Rapid Response, kan oppleve en økning i salg. Samtidig kan også det å bli kjøpt inn til en samling som inkluderer jeans knyttet til Rana Plaza, ha mindre heldige konsekvenser for designerne og selskapene bak.

– Hvordan forholder samlingen seg til konsekvensene et innkjøp kan ha for de som står bak produktet?

– Når du jobber med designere som lager enkeltobjekter, som for eksempel Yves Béhar, så er forfatterskapet [VO2] til objektet en del av hvordan du kjøper det inn. Du er automatisk i kontakt med designeren, svarer Gardner i referanse til den kjente produktdesigneren.

– Det er ikke nødvendigvis tilfellet med Rapid Response, men på grunn av samlingens natur så har vi en policy om at vi er i kontakt med hvert selskap, person eller produsent knyttet til objekter vi kjøper inn.

Flere selskaper ble nervøse da de fikk høre om det nye prosjektet til V&A. Media hadde frontet Rapid Response som en samling med kontroversielle innkjøp, noe Gardner understreker at ikke stemmer.

– Det er ikke tilfellet, og ikke del av målet vårt. Men selvsagt, i samlingen vår er det objekter som er politiske. Dette hører til konseptet Rapid Response, som jo handler om design og det offentlige livet i dag, legger hun til.

– Vi er også veldig bevisste på at konteksten til innkjøpet også inkluderes i samlingen.

Når Rapid Response kjøper inn et objekt, inkluderer de korrespondansen rundt innkjøpet. For eksempel inneholder samlingen også dokumentasjon om hvem Katy Perry er, og hvorfor de har ansett henne som interessant. Like fullt er det ikke uunngåelig at noen selskaper vil se det som uheldig å inkluderes. Men fra publikums side er dette en mulighet for å oppleve design i en annen form enn det glansbildet som noen institusjoner maler.

Et øyeblikk av lansering
Utover å samle på faktiske fysiske objekter har også Rapid Response kjøpt inn digital design. Et av de seneste objektene som ble inkludert, var Hello Barbie, en interaktiv dukke produsert av Mattel. Appen Flappy Bird er også del av samlingen. En aktuelt problematikk for alle institusjoner som samler eller stiller ut digital design, samt design som ikke har en konkret fysisk form, er hvordan man presenterer og konserverer det. I tilfellet Flappy Bird har V&A løst problematikken ved å også kjøpe inn mobiltelefoner som var populære samtidig som spillet. Men telefonene er ikke del av samlingen, understreker Gardner.

– Så lenge telefonene fungerer, vil de bli brukt til å vise spillet til besøkende, og gi forskere i fremtiden muligheten til å interagere med spillet i dets opprinnelige miljø.

På spørsmål om hvorvidt forskning, for eksempel bioprosjektering og -teknologi eller spekulativ design, er et fokus for samlingen, svarer Gardner at de følger med på designere som blant annet arbeider med syntetisk biologi, for å se om og hvordan de kan kjøpe det inn. Spekulativ design er allerede inkludert i samlingen, men ikke et primærfokus. Kuratoren legger derimot til at matdesign – en retning som hadde en oppblomstring for fire-fem år siden – ikke inkluderes.

– Vi samler ikke på mat, det er for komplekst å konservere. Dersom vi skulle samle på biologisk materiale, så vil det først vært om fem år, når lokale supermarkeder selger laboratoriumsdyrket kjøtt. Da ville det vært en utstilling for Rapid Response, fordi det er et øyeblikk av lansering eller endring.

Den borgerlige rollen

– Hvilken rolle ser dere at Rapid Response tar i den større samtalen om design?

– Vi er veldig motivert av den borgerlige rollen til museet, samt hvordan offentlige institusjoner kan berette eller avdekke hva designede ting kan fortelle oss om verden i dag, svarer kuratoren.

– Rollen handler om å ha et kritisk blikk og stille spørsmål. Det går på hvilken type diskurs som skjer rundt design og hvordan vi kan utvide forståelsen for hva design er.

Man kan påstå at samlingen i sin helhet forteller oss noe om nettopp hvordan vi kan forstå design: Ikke som noe som tilhører individet, eksperten eller designeren, men design som noe som tilhører brukerne eller de som blir direkte eller indirekte påvirket av det. Samtidig gir den kritiske innfallsvinkelen til samlingen mer validitet til feltet. Her ser vi ikke design som noe udelt positivt, men som en kritisk linse på samfunnet som også avslører baksider med dagens politiske og sosiale klima. Slik er Rapid Response en sober og fengslende tankevekker på hva som potensielt vil stå igjen som betydningsfull design for fremtiden.

THE KINDRED OF THE KIBBO KIFT: HÅNDVERKSREFORM I TEORI OG PRAKSIS

Tekst av Annebella Pollen

Første verdenskrig hadde en dyptgripende effekt på de kulturelle holdningene, og i kjølvannet av ødeleggelsene oppsto det en rekke nye drømmer og eksperimentelle planer, fra det praktiske til det utopiske. I England manifisterte én slik respons seg i form av The Kindred of the Kibbo Kift. Selv om de nesten er glemt i dag, håpet denne bemerkelsesverdige gruppen bestående av oppgitte ungdomsledere, tidligere suffragetter, spirituelle søkende og sosiale reformatører – hovedsakelig fra middelklassen i Londons forsteder – å skape verdensfred gjennom en idiosynkratisk blanding av kampanjearbeid, camping, fotturer og håndarbeid. I denne artikkelen diskuterer Annebella Pollen, forfatter av en ny bok og kurator for en utstilling om Kibbo Kift, deres spesielle posisjon med hensyn til håndverkets teori og praksis.

Angus McBean. John Hargrave som «White Fox Spirit Chief» og barn på Dexter Fam Tribal Training Camp II, 1928. Rettigheter: Stanley Dixon Collection. Med takk til Gill Dixon. Gjengitt med tillatelse fra Tim Turner. (Foto: Paul Knight)

Angus McBean. John Hargrave som «White Fox Spirit Chief» og barn på Dexter Fam Tribal Training Camp II, 1928. Rettigheter: Stanley Dixon Collection. Med takk til Gill Dixon. Gjengitt med tillatelse fra Tim Turner. (Foto: Paul Knight)

Kibbo Kifts grunnlegger, John Hargrave, en oppvakt ungdomsleder og kommersiell kunstner, hadde som ung mann vært i krigen. Som en ikke-stridende bårebærer under det katastrofale og blodige slaget om Gallipoli hadde han selv sett kampen på nært hold – en opplevelse som herjet ham. I 1916 ble han dimmitert på grunn av malaria, og returnerte deretter, fundamentalt forandret, til sin elskede speiderorganisasjon. Ifølge Hargrave hadde de beste ungdommene blitt ofret på slagmarken, og kun de fysisk uegnede var igjen. På samme tid var krigen et tegn på en nedgangstid for såkalt «sivilisert» kultur. Hargraves løsning på «masse-mekanisert død» var å utvikle et nytt system for fysisk og spirituell nyskaping som kunne adopteres av begge kjønn og alle aldre. Ved å fokusere på de helsemessige fordelene ved et liv levd utendørs, og en sterk antipati til den industrielle og urbane verden, skulle Hargraves nye organisasjon demonstrere at en kulturell renessanse var mulig. «Kibbo Kift» – et arkaisk begrep som betyr «styrkebevis» [proof of strength] – ble stiftet i 1920. De var alltid mye mer enn en utvidet speiderbevegelse; Hargrave og hans hundretalls følgere forsøkte å gi form til en ny verden.

Å skape som en primitiv handling
Hargrave var sønn av en landskapsmaler og selv en utøvende kommersiell kunstner, og dermed hadde han førstehåndskunnskap om det visuelles gleder og krefter. Kibbo Kift tiltrakk seg derfor mange kreative praktikere, som brukte både iøynefallende kostymer og noen ganger kryptiske insignier for å spre sitt budskap om sosial reform. Som et middel mot masseindustrialisering og for å kultivere selvutfoldelsen plasserte Kibbo Kift håndverket i en sentral posisjon. Det å skape med hendene ble også sett på som et middel for å holde fast på det som hadde gått tapt i overgangen fra «primitiv» til «sivilisert» kultur.

Hargrave innførte, som en del av sitt utdanningsprogram for barn, «Tribal Training», gjennomføringen av primitivistisk praksis i leiren. Dette, hevdet han, passet barns tilsynelatende naturlige villmannskarakter, og gjenskapte «kampen med Naturen som den primitive mann i rasens tidlige historie måtte utholde». Det primitive, i Hargraves tenkning – som problematisk nok inkluderte både det tjuende århundrets samtid utenfor Europa, og paleolittiske forfedre – var naturlig, vitalt og instinktivt, i motsetning til den i overkant sofistikerte og komplekse siviliserte personen; således var Hargraves tenkning typisk for en rekke kontemporære diskurser innenfor moderne kunst og etnografi, hvor han også var godt belest.

Hargrave hevdet at en ny tilnærming til håndverket ville være til hjelp i gjenopprettingen av menneskets «primitive ferdighet og instinktive evne til å lage egne ting fra råmateriale til ferdig objekt, noe det moderne fabrikksystemet alltid forsøker å bryte ned». Han argumenterte også for at en utvikling av «primitiv kunst» ville gi tilførsel av «det eneste som mangler i nåtidens skolesystem – selvkontroll, selvutfoldelse og selvhjulpenhet». Selv hadde ikke Hargrave mye konvensjonell utdannelse, ei heller hadde han gått på kunstskole, og han var voldsomt avvisende til verdien av slik utdanning. «Evnen til å utvikle design og dekor fra naturlige objekter er en tapt kunst blant de over-siviliserte rasene,» klaget han. I stedet lovpriset han designmodeller han så i illustrerte bøker, så som The Living Races of Mankind, og i de etnografiske samlingene til British Museum. Han bemerket seg:

Veldig få kunststudenter fra våre siviliserte kunstskoler kan sette seg ned og lage et design som er i nærheten av å være så enkelt, vakkert, eller symbolsk av Naturen, som designene vi ser her. Den moderne kunstskolen har mye å lære av en slik selvutfoldelse gjennom symbolisme. For eksempel kan kunststudenten tegne en konvensjonell bladform med begge sider eksakt like og geometrisk balansert, noe han har lært fra et øvelsesark eller en støpeform; men vis meg den studenten som kan lage et design så vilkårlig, så originalt, og så virkningsfullt som eksempelet vist på hodepryden til Mafu-kvinnen …

Han konkluderte med at de som hadde fått akademisk kunstutdanning, ikke ville være i stand til å lage slike originale design: «Ikke én av tusen kunststudenter ville engang tenke på det – ei heller tegne det med all dets virkningsfulle enkelhet og symbolske mening! Den primitive mannen utmerket seg i kunsten fordi han støttet seg til Naturen som sin lærer og livet utendørs som sin kunstskole.»

Datidens kunstskolepraksis syntes, i likhet med ungdomstreningen, å være basert på distanserte instruksjoner heller enn direkte erfaring. Hargrave var tvilende til at speiderlederne skulle undervise i himmelkonstellasjonene til guttene de var ansvarlige for innendørs, i en speiderhytte, og ved hjelp av en bok, i stedet for å gå ut og observere stjernene. På samme måte klaget Hargrave over at undervisning i «kunstverdsettelse» oppmuntret til «betrakterens forfall». I stedet for å se på en «annenhånds solnedgang» av Turner, skulle Kibbo Kifts medlemmer befatte seg med den virkelige tingen.

Læring gjennom handling, eller taus kunnskap, var viktig for Kibbo Kift. De «primitive» ble ansett som kulturelt overlegne fordi de var opptatt av kjerneprinsipper, som mat, varme og ly. Såkalte siviliserte mennesker var derimot distrahert av meningsløse detaljer, som manerer og mote, og tenderte til å over-intellektualisere. På grunn av dette hadde de mistet kontakten med sine instinkter. Som Hargrave formulerte det: «Instinktet drepes av argumentasjonen, av kalkulasjonen, av at alt indekseres og tabuleres.» I alle aspekter av Kibbo Kifts kultur var praksis promotert over teori, og handling over diskusjon. Formell og teoretisk kunnskap – som kinsfolket [Kibbo Kifts medlemmer red. anm.] generelt sett hadde lite av – ble forkastet og ansett som lite verdifullt dersom det ikke hadde en bruksfunksjon. Det betydde ingenting å ha bokstaver [i betydningen ordens- eller utmerkelsessuffiks red. anm.] etter ens eget navn om man ikke kunne overleve i skogen.

Kin-håndverk: funksjon, teknikk og stil
For Hargrave var håndverket «håndens og hodets disiplin» – en måte å korrigere den instinktive og kroppslige kunnskapen på som hadde gått tapt i moderne atferd. Andre av Kibbo Kifts praktikere, inkludert kinskvinne og tidligere suffragette Winifred Tuckfield, hadde dedikerte og lidenskapelige håndverksteorier. Tuckfield skrev Kibbo-Kift-artikler om hvordan det å skape med hendene hadde fordelaktige kvaliteter for moralsk, fysisk og spirituell forbedring, og hun var en dedikert håndverker i en rekke materialer. Sammen med sin søster Denise Tuckfield, senere Wren, stiftet hun Knox Guild of Design and Craft i 1912 etter å ha sluttet ved Kingston School of Art i protest mot utvisningen av læreren hennes – den hyllede art noveau-designeren Archibald Knox – hvis praktisk-pedagogiske metoder hadde blitt ansett som for uortodokse.

Kibbo Kift ga råd og veiledning i en rekke håndverksteknikker, inkludert stensilering, trykking, trearbeid, lærarbeid, farging, kurvfletting, spinning, veving, broderi og kalligrafi. En stor mengde gjenstander har overlevd og vitner om et høyt ferdighetsnivå. Selv om Kibbo Kifts entusiasme sammenfalt med hobby-håndverkets renessanse i mellomkrigstiden, var det også markante forskjeller dem imellom. Det håndproduserte hadde politiske implikasjoner for kinsfolkets ambisjoner om å reorganisere industrien og økonomien, og de håndlagede artiklene – slik som alt av kinsfolkets kunst – var designet for å gjøre filosofiene materielle.

I alt av kinsfolkets håndverk ble det oppmuntret til originalitet. Medlemmenes instruks var: «Kopier ALDRI et design eller bruk et kjøpt mønsterark, dette er kun en utvei for de dovne.» Kinsfolket måtte lage sine egne kostymer – særegne grønne jakker, en kappe og en hette – I tillegg til en personlig stav som viste hver enkelts valgte totem eller alter ego. De ble også oppmuntret til å lage egne telt; butikkjøpte campingartikler ble sett på med stor misnøye. Designet skulle være enkelt, ikke bare for å lette konstruksjonen. Komfort ble avvist blant de aspirerende spartanerne. Medlemmene ble fortalt at de skulle «ignorere komfort og luksus. Det er tabu. Følg det åpne og vanskelige sporet i treningen. Sitt på stein heller enn en pute … La bena dine bære deg heller enn en maskin.» Med en slik tilnærming fulgte kinsfolket en lengre arts and crafts-tradisjon i forakt mot – som William Morris ville sagt – «sløseriet av ubrukelig luksus».

Å selv lage alle deler av eget utstyrssett var en demonstrasjon av ens dedikasjon til saken, og også et bevis på evnen til å overleve i den nye verdenen som skulle etableres etter sivilisasjonen. Det ga også garantier for en distinktiv Kibbo-Kift-estetikk via den påkrevde symbolske dekoren. Også her var fantasi oppmuntret. De som manglet inspirasjon i designprosessen, ble henvist til Hargraves publikasjoner om symbolisme eller til en av hans hovedkilder, British Museum. Resulterende design blandet billedmotiver fra anglosaksiske, keltiske, indianske
og egyptiske tradisjoner med modernistiske abstrakte mønster i flate og sterke farger.

Kinsfolkets håndverk måtte ha en nytteverdi heller enn å være dekorativt; det skulle bidra til å skape en bedre verden. Kinsfolket bemerket seg at «Vi er ikke tilhengere av ’Tantes Trekkpapir’ eller ’Onkels Papirkniv’». Kibbo Kifts håndverksprosjekter var i stedet ment å skulle utvikle essensielle ferdigheter og produkter som var nødvendige for å overleve, for selvutvikling og for å møte kravene til et liv utendørs. Denne praksisen sammenlignet kinsfolket med hvordan man i gamle dager laget en kano; den var «for han som bodde ved innsjøen en reell nødvendighet; han trengte den, og han kunne padle den … den var ikke noe som skulle settes inn i en utstilling om innsjøbeboerens håndverk».

Antiteori-teorier
Hargrave antydet at alle andre løsninger på sivilisasjonens mange problemer hadde feilet gjennom mangelen på kreativ retning. Gjennom sitt lederskap av Kibbo Kift var han bestemt på å transformere beslutningstakingens moderne metoder, å ta dem ut av «konferansehallen og det overfylte møtet … forelesningssalen og de endeløse diskusjonene» og å revitalisere dem med frisk luft og handling. Kibbo Kifts kreative aktiviteter skilte seg med overlegg fra andre kulturelle bevegelser akkurat slik som de også tydelig skilte seg fra andre reformgrupper. Dette var delvis på grunn av Hargraves aggressive forakt for nesten alle andre organisasjoner. For å kunne promotere Kibbo Kift som den eneste løsningen på verdens mangler gjorde han jevnlig narr av andres bestrebelser som ineffektive.

Det er nok referanser i Hargraves tekster til å kunne fastslå at han var kjent med en rekke nyskapende kunst- og designpraksiser, fra kubisme og dadaisme til Ballets Russes, og at han satte særlig pris på arbeidet til The London Group og Jacob Epstein. Hans arbeid i reklameindustrien betydde også at han til daglig omgikkes kunstnere med formell utdanning. Han arrangerte også utstillinger av sine egne malerier i Burlington Gallery i London. Til tross for en felles primitivisme hentet Kibbo-Kift-håndverkerne inspirasjon utenfor den kunstneriske avantgarden. De så tilbake til tidligere former og blandet disse, med viten og vilje, med moderne stiler for å skape nye hybrider.

Hargrave kjempet ivrig for metode over teori og direkte lederskap over diskusjon. Han kritiserte instruksjonsmanualen og klaget over at reformbevegelsenes håndbøker simpelthen «serverer døde ord i håp om at livet skal springe ut av dem. Ut av ord, ord – og ut av liv, liv». Likevel konstruerte Kibbo Kift mengder av manifester om hvordan man skulle leve og designe; slik utviklet de en teori som paradoksalt nok var antiteori. Ved å sette instinktet over intellektet forsvarte medlemmene av gruppen sin sosiale posisjon – for det meste beskjedent utdannede og eksludert fra elitesirkler – og slik kommuniserte de også deres forakt for den såkalte avanserte sivilisasjonen. Selv om Kibbo Kift ikke skulle bestå særlig mye lenger enn ett tiår, produserte de mengdevis av håndlagede objekter med påvirkning fra primitivistiske fantasier så vel som modernistisk kommunikasjon. Kibbo Kift sine håndverksteorier var fulle av motsetninger, men resultatene er rikere nettopp av den grunn.


The Kindred of the Kibbo Kift: Intellectual Barbarians av Annebella Pollen er utgitt av Donlon Books, London http://donlonbooks.com/products/the-kindred-of-the-kibbo-kift-intellectual-barbarians-by-annebella-pollen

Utstillingen Intellectual Barbarians: The Kibbo Kift Kindred vises på Whitechapel Gallery, London fra 10. oktober 2015 til 13. Mars 2016

Kunst i vaskemaskinen: Københavnske eksperimenter i hjemlighed

Tekst av Jacob Stubbe Østergaard

Hjemme hos Morten og Johan har ti danske kunsthåndværkere hængt vores værkbegreper til tørre.

Anne Tophøj, oPHøj. Foto: Benita Marcussen.

Anne Tophøj, oPHøj. Foto: Benita Marcussen.

Jeg er lidt nervøs, da jeg bevæger mig ind ad gadedøren. Er det mon her? Og må jeg bare gå ind uden videre? Jeg lukker døren bag mig. Gadens lyde forstummer. Jeg kaster et undersøgende blik op ad trappen. Der ligger små spejle på nogle af trappetrinnene. De første tegn på, at noget her rækker ud over den sædvanlige virkelighed. Lidt længere oppe ligger der en folder. «Hjemlighed», står der på den. Så er det det rigtige sted.

Døren står åben. Jeg stikker forsigtigt hovedet indenfor og ser mig omkring med en spørgende mine. Så kommer der en venlig ung mand hen og siger goddag. Morten, hedder han. Det er ham, der bor her. Jeg behøver ikke tage skoene af, siger han, men jeg gør det alligevel. Derpå træder jeg ind i en smuk og lys Københavner-lejlighed i tre etager. Her bor arkitekten Johan og tegneren Morten. Men netop nu er deres hjem fortryllet. Det er blevet indtaget af ti forskellige kunstnere, som nu bebor Morten og Johans lejlighed med hver deres værk. Tilsammen er dette en åben udstilling med titlen Hjemlighed.

Det er mere som at være i et fortryllet hus, hvor der er vokset kunstværker ud af gulve og vægge og lofter.

Alligevel føles det meget mere som at komme på besøg hos nogen end som at være til udstilling: Nødvendigheden af at hilse pænt og tage skoene af. Den måde, jeg kigger mig omkring i rummene. Og den overflødighed af indtryk, der rammer mig: reoler, bøger, sofaer, tøj, potteplanter, køleskabsmagneter. Sådan et væld af vidnesbyrd om levet liv, at helheden rækker længere end øjet kan overskue. Det føles omsluttende og varmt. Stemningen ligger milevidt fra et galleris nøgne vægge eller et museums store haller, hvor ens fodtrin giver ekko. Det er mere som at være i et fortryllet hus, hvor der er vokset kunstværker ud af gulve og vægge og lofter.

Anne Dorthe Vester og Maria Bruun, Base. Med i udstillingen: Tæppe: nej. Bænk: ja. Bord: nej. Foto: Benita Marcussen.

Anne Dorthe Vester og Maria Bruun, Base. Med i udstillingen: Tæppe: nej. Bænk: ja. Bord: nej. Foto: Benita Marcussen.

Jeg bevæger mig rundt i den fortryllede lejlighed. Først sætter jeg mig ind i et lille rum med en sofa. Foran og bagved sofaen står seks enorme og kulsorte urner af den slags, man kunne se for sig i en eventyrhave af den mere dunkle slags. Alice i Eventyrland by night. Foran reolen med husets brogede samling af slidte VHS-bånd er urnerne malplacerede i sådan en grad, at man ikke kan lade være at trække på smilebåndet.

Lige så meget som urnerne tordner: «Se på os!», er der andre af kunstværkerne, man knapt kan høre hviske. – Det kunne egentlig godt være mine lamper, siger Morten om de lamper, der lyser spisebordet op. De er åbenbart også en del af udstillingen. Lamperne er lavet af tallerkener. De ligner en lidt mere jordnær version af den notoriske PH-lampe.

Kunstværker lavet af hjemmets mest basale genstande.

Tallerken-lamperne er et eksempel på et gennemgående tema i udstillingen: Kunstværker lavet af hjemmets mest basale genstande. Det er et spil mellem på den ene side det enestående og iøjnefaldende og på den anden side det, der er så almindeligt, at det næsten er usynligt. Anne Tophøj samler trådene i betegnelsen «hjemlig kreativitet».

Anne Fabricius Møller, Koge- og kulørt, skåne-, fin- og klatvask. Foto: Benita Marcussen.

Anne Fabricius Møller, Koge- og kulørt, skåne-, fin- og klatvask. Foto: Benita Marcussen.

Ude på altanen står et tørrestativ med små klæder i mange forskellige stoffer og farver. Bukker man sig ned og tager fat i klæderne, kan man se, at der er trykt på dem. Trykkene forestiller forskellige rum: En stue, et badeværelse, en altan. – Vask er noget af det mest tekstile der findes, og det er noget af det mest hjemlige, der findes. Alle vasker, siger kunstneren, stoftrykker Anne Fabricius Møller.

Det allermest hjemlige er det daglige, rutinemæssige. Det gang på gang gentagne. Tallerkenerne, der tages frem af det samme skab hver aften. Viskestykkerne, der bliver sat til vask hver søndag. Hænderne, der lægger klæderne i maskinen og trykker på knapperne, mens hjernen funderer over noget andet, og øjnene knapt registrerer vaskerummet.

– Man har et værkbegreb, hvor man tænker «uhh! Dét her er værket ...», kommenterer smykkedesigner Katrine Borup. – Men altså, stiller du det på et rødt podie i stedet for et hvidt, så får du måske nogle helt anderledes associationer.

Katrine Borup, HoMa. Foto: Benita Marcussen.

Katrine Borup, HoMa. Foto: Benita Marcussen.

Borups bidrag til udstillingen er seks hvide rør i forskellige størrelser på et bord nede i entréen. De er lavet af hvide perleplade-perler. Ved siden hænger en seddel med en opfordring til at tage et af rørene med sig, placere det et andet sted i lejligheden og dokumentere med et foto. Der hænger også et par eksempler. Én har brugt et af rørene som toiletrulle. En anden som armbånd.

Hjemmet er blevet til et eksperimentarium for kunstnerne, ligesom et hjem altid er et eksperimentarium for beboernes forskning i sig selv og hinanden.

Her i lejligheden rækker kontekstualiserings-mulighederne langt længere end røde og hvide podier. Her er spejle bygget ind i trapperne, kopper hængt i snore på køkkenvæggen, og ved spisebordet står en stenbænk, som jeg havde sat mig på, længe før jeg registrerede den som en udstillingsgenstand. Hjemmet er blevet til et eksperimentarium for kunstnerne, ligesom et hjem altid er et eksperimentarium for beboernes forskning i sig selv og hinanden.

En hjemlig udstillingsmontre. Foto: Benita Marcussen.

En hjemlig udstillingsmontre. Foto: Benita Marcussen.

Anne Fabricius Møller har endda værker på udstilling inde i vaskemaskinen, viser det sig. Selvom jeg var klar over, at udstillingsgenstande her stod skulder ved skulder med hjemmets indbo, havde min fantasi ikke rakt til at overveje vaskemaskinen som udstillingssted. Der har alligevel boet en idé i mig om kunst som noget, der vil fremhæves, og som deri står i modsætning til hjemlighed.

– Når folk først har stået og kigget, og man så peger de her lamper ud, så spidser folk øjnene og kigger pludselig helt anderledes på dem, forklarer Morten.

Det øjeblik, Morten beskriver, hvor folk «spidser øjnene og kigger anderledes», er det øjeblik, hvor vores bevidsthed dukker op med al vores forhåndsviden og selvforståelse og bevidste tanker om, hvad vi vil have ud af mødet med et kunstværk.

Det er det helt særlige ved denne kontekst: at mange af værkerne nærmest er gemt. Det øjeblik, Morten beskriver, hvor folk «spidser øjnene og kigger anderledes», er det øjeblik, hvor vores bevidsthed dukker op med al vores forhåndsviden og selvforståelse og bevidste tanker om, hvad vi vil have ud af mødet med et kunstværk. På en normal udstilling indtræder det, før man overhovedet ser værket. Her i hjemmet findes der derimod et øjeblik, hvor man måske kan se værket uden filter, næsten som når man lige er vågnet af en drøm.
 

At være kunstelsker på et galleri kan ligne at være ornitolog i en fuglebutik. Fuglene er sat i bur, så man kan se dem tæt på og kan se mange arter på kort tid. Men der mangler det, ornitologen i virkeligheden elsker ved fugle: at de er frit flyvende over klippe eller strand og kun kan ses i glimt og kun af den, som holder øjnene åbne.

I det øjeblik, hvor et kunstværk betyder noget for os, er det altid i en kontekst. I det øjeblik spiller det en rolle inde i vores hoved, over for andre væsener, andre objekter, minder, følelser eller idéer.

Her i Lavendelstræde befinder vi os et sted, hvor værkernes kontekst er så rig på indtryk, at grænsen mellem værk og «baggrund» sløres.

Hvad er forskellen på lampen over bordet og trappetrinnene bag det? Ingen, udover at lampen er mere betydningsmættet. Den er lavet så man kan opbevare sine små mærkeligheder i den. Også fordi der kun er én af lige den lampe, ligesom der kun er én af lige netop dig. Lampen forstår dig, og du vil gerne betro dig til nogen, der forstår dig. Lampen ved netop, hvordan det er, både at være én af mange (den en lampe, du et menneske) og en del af en kultur (den en bordlampe med familie i en bestemt designkultur, du fx en del af et nordisk kunstmiljø), men også at være enestående og dermed altid alene, umulig at relatere fuldstændigt til.

Kunstværk på en baggrund af kunstværker. Lampe af Anne Tophøj. Foto: Benita Marcussen.

Kunstværk på en baggrund af kunstværker. Lampe af Anne Tophøj. Foto: Benita Marcussen.

Ingen af os kan helt begribes af et andet menneske. Derfor laver vi usynlige og synlige venner i form af sange, digte, huse, lyde, personer i historier og genstande som kaffekopper og stole og krukker.

I udstillingen Hjemlighed, kan man se et hjem lavet om til et eksperimentarium. Man kan se værker, der reagerer vidt forskelligt på en uregerlig kontekst. Men måske vigtigere endnu kan man også se værkerne slå igen og forme konteksten:

– Det der rum med de store krukker, beretter Morten. – Det har vi aldrig brugt tidligere, udover til at have tøj liggende og sådan noget. Lige pludselig har man lyst til at ligge på den sofa, og igen tænker jeg: Jeg kunne faktisk godt være én, der havde noget, der mindede om en vinterhave, eller et rum, hvor jeg bare skal sidde og slappe af eller læse en bog. Så både Johan og jeg har ligget inde på den sofa, og det gør vi normalt aldrig. 

Måske efterlader værkerne noget af deres energi hos Johan og Morten, når værkerne er båret ud igen.


Franz Petter Schmidt – DET FULLENDTE OBJEKTET

Tidsskriftet Kunsthåndverk gratulerer Franz Petter Schmidt med Scheiblers kunsthåndverkspris 2015 – og gjengir i den anledning Gjertrud Steinsvågs intervju med prisvinneren, tidligere publisert i Kunsthåndverk 2/2015. 

 

Tekst av Gjertrud Steinsvåg.

Foto: Cecilie Tyri Holt / Christina Hansen.

Weaving Fabrics for Suits blei vist i Oslo Kunstforening tidligare i år. Utstillinga, som synte installasjonar med arkivmateriale, tekstilar, dressar, fotografiar, arbeidsnotat og tekstar, er avsluttinga på Franz Petter Schmidt sitt stipendiatprosjekt. Utstillinga markerar dermed slutten på fleire år med utforsking, engasjement, redigering og val. Utgangspunktet har vore Franz sitt arbeid på både Sjølingstad Uldvarefabrik, nær Mandal, og Gudbrandsdalen Uldfabrikk på Lillehammer. Gjertrud Steinsvåg har snakka med Schmidt om det fullendte objektet – den ultimate blå dressen som berar av verdiar, lengsel og verdigheit.

Dei tre romma i Oslo Kunstforening handsama tre hovudaspekt i prosjektet: fabrikken, herredressen, prosessen. I det fyrste rommet såg ein Franz sitt utval av objekt frå Sellgren på Tingvoll og Sjølingstad Uldvarefabrik. Fabrikkane får sine historier fortald gjennom fargeprøver, arbeidsstolar, fargeboksar, reiskap, fagbøker og fotodokumentasjon. Objekta står fram som både museale – og som søppel. Dette fyrste rommet, fabrikken, er eit ganske umiddelbart møte med spørsmål om vår verdivurdering av materiell og immateriell arv. I det neste rommet presenterast to herredressar saman med eit fotografi av elva som har vore av avgjerande tyding for drifta av Sjølingstad Uldvarefabrik, som i dag fungerer som eit levande museum. Den eine dressen, den grøne, er laga av Siv Støldal i designkollektivet HAiK, medan den andre, den blå, er skreddarsydd av Liv Guri Østrem. Til Franz sin eigen kropp. I det siste rommet trer vi inn i Franz sitt arbeidsrom, og inviterast inn i prosess og produksjon. Her er det fri flyt av rullar med tekstilar frå Gudbrandsdalen Uldvarefabrik og Sjølingstad, fargeprøvar, permar med notat, oppskrifter, gamle tekstilhistoriebøker.

I Weaving Fabrics for Suits har jeg turt å selv være mer til stede i arbeidet, og koblingen mellom min personlige historie og det dokumentariske materialet trer bedre frem.
— Franz Petter Schmidt

 

Denne dramaturgien skapar ei kompleks utstilling. Den står fram som grundig gjennomarbeida, og lada med noko som eg ikkje heilt forstår kva er. Men det tiltrekkjer og fascinerer meg – og oppmodar til nyfikent å gå ned i laga og inn i ladningen av kvart enkelt element. Det slår meg at det er personen Franz som fascinerer meg. At like mykje som at Weaving Fabrics for Suits er ei nær, nesten romantisk, forteljing om materiale og kollektiv arv, så er utstillinga ei forteljing om Franz sjølv. Kanskje har det å gjera med dette grundige. At utstillinga står fram som grundig og sympatisk, fordi Franz er det. Det siste vil dei tilsette på Sjølingstad Uldvarefabrik stadfeste. Eller kanskje er det at eg lar meg trigge av å oppleve både distanse og openheit. Korleis Franz – og utstillinga – utstrålar både imøtekommande varme, samstundes som det er noko tilbakehaldent der. I dette motsetnadsforholdet søkjer eg ein identitet. Og kanskje gjer Franz det same. Visste de at Franz er døypt Lars Petter? Men at han som 11-åring ba foreldra om å få heitte Franz, det same som faren sin? Kanskje er det denne evige jakta på ein eller annan identitet, som gjer at den skreddarsydde blå dressen opptrer som det fullendte objekt. Eller som Franz sjølv har sagt: at den skreddarsydde dressen er den ultimate metoden for å kommunisere med offentligheita.

Endeleg ser vi stipendiatutstillinga di. Letta?

– Ja, uten tvil. Først og fremst fordi jeg er utrolig stolt av prosjektet, og har en kroppslig ro over hvordan resultatet har blitt. Det sitter. I Weaving Fabrics for Suits har jeg turt å selv være mer til stede i arbeidet, og koblingen mellom min personlige historie og det dokumentariske materialet trer bedre frem.

Det er eit komplekst prosjekt som visast i Oslo Kunstforening. Eg tek meg i å søkje ei kjerne i prosjektet, og kvar gong eg trur eg har funne den, dukkar det opp andre ting som tek merksemda mi. Handlar det om utrydningstrua norsk tekstilproduksjon? Er det et sosial/politisk prosjekt? Handlar det om å vidareføre tradisjonar og kunnskap – er det et proteksjonistisk prosjekt? Innovativt design og blytunge skreddartradisjonar kjem tydeleg fram gjennom dei to dressane og samarbeidet med HAiK og Liv Guri Østrem – kva for rolle spelar dette? Kva handlar Weaving Fabrics for Suits til sjuande og sist om?             

– Det handler om alt du nevner. Jeg er grunnleggende opptatt av søke sammenhenger og forstå hvordan denne verdenen henger sammen, og hvordan vi som mennesker forholder oss til den og tingene rundt oss. Arbeidet jeg gjør og det jeg undersøker reflekterer nødvendigheten av å se nærmere på sammenhengene: objektenes betydning, hvordan de er markører, det sansemessige, det sensuelle. I Weaving Fabrics for Suits var første fase å ta utgangspunkt i min opplevelse, kunnskap og erfaring fra Sjølingstad, for siden å orientere meg bredere, i norsk tekstilindustri generelt. Men så viste det seg etter hvert at det nok en gang ble Sjølingstad, og arbeidet jeg gjorde der, som ble ryggraden i prosjektet. Kjernen. Og de andre undersøkelsene ble mer som eksperiementer. Som satelitter. Jeg har ikke et instrumentelt forhold til hvordan jeg skal bruke informasjonen, men slår heller leir i alle elementene, og hviler i min egen kunnskapshunger. Informasjonen danner et rammeverk hvor jeg kan eksperimentere og abstrahere når jeg skal fortelle min historie om disse fabrikkene, og alt hva det representerer. Den første fasen i prosjektet er orienteringen, observasjonen, hvor jeg registerer min tiltrekning og fascinasjon – om det er noe der i det hele tatt. Så tar jeg en rekke valg, på mange måter etter instinkt, eller intuisjon, og forblir lenge i en åpen produksjonsfase, en undersøkelse, en orientering i materialet, som inkluderer det å arbeide i verksted. Veving, farging etc. Denne undersøkelsen er fantastisk, krevende og åpen. Da glemmer jeg meg selv og jobber døgnet rundt. Men det er alltid et sluttpunkt, når det er nødvendig å komme til overflaten med en disposisjon av dette materialet som viser min lesning av det, og som det er mulig å forholde seg til for andre. Da starter den smertefulle og krevende redigeringen. Mange valg og mange fravalg. Jeg må være til stede fullt og helt i denne prosessen for å holde materialet i live, for å fremkalle historiene, og samtidig vise at det er jeg som står bak bearbeidelsene. Alle disse valgene – sortere betydningen av alle elementene, forstå materialet, begrense, tilpasse formater, se for seg hvem som skal få historien – det gjør jævlig vondt. Det krever jo så masse mot! Og så stiller man alle disse spørsmålene til seg selv, om hva i all verden man holder på med, og om det i det hele tatt er en interessant historie for andre enn en selv.

Og då representerar desse fasane, systema og objekta ei slags verdsforståing?

– Ja, det kan du si. De ulike aspektene er nødt til å sees i sammenheng med hverandre, slik som med alt i livet. Det historiske og dokumentariske materialet fra fabrikkene, tekstilens oppbygging, det harde arbeidet, tekstilen som blir et plagg i samarbeid med andre. Alle disse tingene er viktige bestanddeler i min personlige søken.

Kva er det du søkjer?

– Briljans.

Kvifor er briljans viktig?

– Det er her lidenskapen min ligger. I det å oppnå det fullendte. Det handler dypest sett om å finne ens selvrespekt og verdighet.

Men det må vere noko meir her. For eg opplever nok at briljans – som eigenskap – ofte kan verke distansert og nesten kjølig. Med di tette kopling til fabrikkane og det dokumentariske har eg dessutan høyrt fleire snakke om ditt prosjekt som eit reinare politisk standpunkt om tekstilindustri og moteindustri. Men for meg, så slår det inn ei anna kjensle av varme inn. I Weaving Fabrics for Suits slår dette systematiske og gjennomarbeidde uttrykket gjennom med ei intens kjærleik. Kjærleik til materiala, historia, ikkje minst folka på fabrikkane, dressane. Kva er denne emosjonelle erklæringa?

– Sorgbearbeidelse.

Sorg?

– Ja. Stipendiatperioden har vært utløsende for å komme til en kjerne som jeg nok intuitivt har visst at har vært der, men som jeg ikke tidligere har fått grepet på. Å jobbe med dette historiske materialet representerer en måte å forstå hvordan materielle ting kan få verdifull betydning og definere oss som mennesker på. Det har minnet meg på, og hjulpet meg til å håndtere en berøringsangst for min egen arv.

Kva for arv er det snakk om?

– Det dreier seg om flere ting. Men viktige hendelser har preget meg, som at huset vårt brant ned da jeg var tolv år. Jeg har utrolig sterke minner av tingene som forsvant, og jeg husker det som et dramatisk tap for hele familien. Det er et minne om hvordan materielle verdier var av altfor stor betydning for mine foreldre, og hvordan de bygget opp fasade og identitet gjennom fysiske manifestasjoner. For faren min var dessuten det å ha hytte viktig, og noe han virkelig fikk til. Han døde da jeg var 23, og kort tid etter solgte mor den – uten å forstå det emosjonelle aspektet av hva den hytta representerte for vår familie. Det er nettopp det som er det personlige ståstedet her. Å finne ut av hvordan slike materielle tap er så definerende i det verdigrunnlaget jeg har vokst opp med.

Har du sett Jon Fosse sitt stykke Og aldri meir skal vi skiljast?

– Nei.

Det er eit fantasisk stykke om tap, der den kvinnelege hovudrolla er blitt forlate. Ho ankrar seg fast i heimen sin, og med Fosse sine karakteristiske repeterande setningar, er det ei sterk oppleving av korleis ho tviheld på fysiske ting for å takle tapet. «Eg har jo tinga mine!» Ting erstattar relasjonar. Når du snakkar om foreldra dine sitt forhold til ting, så er det med den same type kritikk om at ting ikkje er viktige nok. Men når eg tenkjer på denne sorghandsaminga gjennom Weaving Fabrics for Suits, så er det med større ambivalens. For utstillinga uttrykkjer jo også kjærleik til ting? Ein slags påstand om verdimessig innhald i objekta? Og at briljansen i å lage dei har verdi?

– Ja, ambivalens er et godt ord. Jeg har jaktet på mitt eget verdigrunnlag så lenge jeg kan huske. Å være briljant eller gjøre noe briljant har blitt del av den jakten. Da jeg kom ut som homofil som 20-åring, var den umiddelbare reaksjonen fra mine foreldre en avvisning, og jeg har måttet jobbe steinhardt for å få aksept for, og akseptere, den jeg er. Søken etter verdighet har definitivt vært et tema. Jeg har jaktet på det fullendte objektet som representerer denne verdigheten, og har på mange måter kommet til et veldig viktig stoppested i Weaving Fabrics for Suits.

Den blå dressen?

– Ja. Til tross for usikkerheten, har jeg alltid stolt på min egen kropp, og de plaggene jeg tar på meg. Klær forteller alltid en historie om hvem man er, eller hvem man vil være. Men den blå dressen bærer med seg en helt annen kompleksitet. Den er en naturlig konsekvens av mitt arbeid med å veve, farge og etterbehandle dette stoffet på Sjølingstad. Materialet forteller den komplekse historien om fabrikken. Om alt disse historiene kan bety eller symbolisere. Den er sydd til min kropp, og viser mine lengder og vinkler og skjevheter, og den omslutter meg. Den blå dressen er et bilde av meg, en manifestasjon av hvem jeg er, eller den jeg drømmer om å være.

Du verkar tømt? Det er jo ikkje berre ein stipendiatperiode som er ferdig, men du skildrar ei sorg som kommunisert og plassert?

– Stipendiatperioden har gjort meg tryggere. Stipendiatperioden handler om både tid og økonomi som legger til rette for intensivering av tanker som gjør at man knekker sine egne koder. Særlig viktig har det vært å møte kritiske samtalepartnere i mine veiledere og kollegaer, som også kommer fra musikkfeltet, design og billedkunst.. Disse krysskoblingene har vært utrolig lærerike og intense erfaringer, hvor jeg har måttet åpne opp. Det har styrket min egen intuitive anelse av hva jeg driver med, og gjort at jeg forstår meg selv bedre.

Og no?

– Ja, si det. Gi meg litt tid. 

Det skal eg. Men eg veit at du har fått ansvaret for det gamle veveriet i Prindsen i bydelen Grünerløkka i Oslo, som har stått stille sidan 1990-åra, og blei freda for fire år sidan. Sett utanfrå, så tenker eg at dette må vere ei leikegrind for deg? Nye ultimate framgangsmåtar for å møte offentlegheita med dine historier?

– En lekegrind ladet med stort alvor og respekt, i så tilfelle. Prindsen har et utrolig potensiale til å bli et møtepunkt for mange parter og samarbeidsformer, men jeg vet ikke enda hva det er. Samtidig er jeg blitt så klar over nye sider i meg selv. Vi snakker jo nærmest om et hamskifte her. Derfor blir det ikke aktuelt å gjenta den type prosess som har vært førende for Sjølingstad og Gudbrandsdalen, hvor jeg skal søke nok en fabrikkhistorie, nok et stykke tekstil. Men det er noe med Prindsen som kaller på meg. Det kan godt hende at jeg fremdeles går rundt der som 75-åring. En engasjert og oppdatert 75-åring. Ikledd rommet. 

Intervjuet er tidligere publisert i tidsskriftet Kunsthåndverk 2/2015.

ARKITEKTUR SOM UTSMYKNING

Når arkitekturen skal pyntes kan det lønne seg å la kunstneren slippe til på arkitektens domene.

Av Marianne Lie Berg / Foto: Michel Vo

– Vi må insistere på at kunstner og arkitekt jobber sammen fra et nullpunkt. Hvorfor ikke la kunstneren være den ansvarlige utformer av det som tradisjonelt har vært arkitektens domene?

            Vi møter arkitekt og professor em. ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo Thomas Thiis-Evensen til en samtale om arkitektur som utsmykning.  Thiis-Evensen som for tidenleder formidlings- og reiseprosjektet «Veiene fra Roma», erkjent som en flittig debattant og arkitekturkritiker gjennom flere årtier.

            – Skal for eksempel et inngangsparti uttrykke et «Velkommen», skal den være streng, avvisende, mild, festlig? Da reiser et viktig spørsmål seg: hvordan utforme et fest-uttrykk? Og hvordan kan arkitekter og kunstnere samarbeide om en slik ide?  Og da ved at kunstner ogarkitektutformer det tredimensjonale rommet sammen, og ikke bare legger til kunsten etter at arkitekten er ferdig?   

            Thiis-Evensen er inne på den godt innarbeidede praksisen i Norge med å applikere kunsten som et smykke utenpå eller inni et bygg – i form av alt fra vevde veggtepper til malerier og skulpturer – i kontrast til tidligere tiders praksis med å integrere kunsten som en del av den arkitektoniske løsningen.

EN KONKURRANSE

I Våler i Hedmark ble det 1. mai i år innviet en ny kirke. Den gamle kirken brant ned til grunnen natt til 25. mai 2009, og lokalsamfunnet fikk umiddelbart behov for en erstatter til den 204 år gamle kirken. Da de utlyste en internasjonal arkitektkonkurranse, kom det inn hele 239 forslag fra 23 land, flere enn til operaen Oslo.     

            – Da jeg jobbet med konkurranseutkastet til Våler kirke var jeg bevisst på at jeg på alle plan ville ha en sømløs integrering mellom arkitekturen og kunsten, slik det ble gjort i renessansen og barokken, sier arkitekt Espen Surnevik.

            Hvem det var som skulle være kunstneren på prosjektet hadde han imidlertid ikke funnet ut av før han plutselig sto der som vinner av konkurransen.

            – Jeg dro opp til Våler for å holde et foredrag om vinnerutkastet. På vei inn i et helt vanlig forsamlingshus så jeg en skulptur og spurte hvem det var som hadde laget den. Det viste seg å være Espen Dietrichson, sier Surnevik.

            Espen Dietrichson er en etablert kunstner som hadde jobbet mye med skulptur, tegning og fotografi, der arkitektur hadde dukket opp som et tema i arbeidet hans, uten at han noen gang hadde deltatt i en arkitekturprosess – for ikke å snakke om hadde hatt medbestemmelsesrett i en.

            – Jeg fikk mulighet til å ta i bruk hele veggen i kirkerommet. Selv om jeg hadde jobbet med store skulpturer, hadde jeg aldri jobbet så stort som dette før. Det var viktig for meg å finne mitt språk i et så sterkt rom, sier Dietrichson.

ET VERK

På tegnebordet hadde Surnevik utviklet et kirkebygg bestående av to tårn som skjøt 24 og 12 meter opp i været fra en bygningsmasse med vindusåpninger i alle himmelretninger. Ideen var at man fra utsiden skulle forstå de ulike funksjonene i bygget, og at kunsten i samarbeid med konstruksjonen skulle være med på å løfte den sakrale opplevelsen og uttrykket til bygget.

            – Vi fulgte opp tradisjonen til gamle Våler kirke og tegnet en ny korskirke. Men vi gjorde en vri og la midtaksen diagonalt gjennom en kvadrat, forklarer Surnevik.

            De to tårnene ligger i hver sin ende av den store kvadraten og møtes i et nullpunkt på midten. Det høye tårnet signaliserer kirkerommet, mens det minste huser sakristiet. De besøkende ankommer på vestsiden av bygget og blir fra inngangen ledet gjennom det som i gamle dager ble kalt våpenhuset, men som her utgjør et utvidet åpnet menighetsrom, og videre inn i kirkerommet. Her strekker bakveggen seg tilsvarende åtte etasjer oppover i høyden, med utsmykningen til Dietrichson som en integrert gigantisk frise. En myriade av store vinduer med kantete abstrakt form strekker seg oppover og utover hele veggen. Store speilflater som er over en mannhøyde store, leker med det innkommende lyset og skaper en optisk illusjon. Arkitekt og kunstner fastholder at det passer godt til forestillingen om skapelsen, som i seg selv ikke er et absolutt fenomen. I taket henger et teppe av glasskupler som er håndblåst på Hadeland glassverk og lett kan assosieres med engler. Midt imot oss står altertavlen som en manifestasjon på oppstandelsen selv.

            – Man går inn i et nullpunkt der blikket naturlig løftes og treffer 4,5 meter over bakken til sentrum av altertavlen. Den representerer optimismen, Gud som kommer inn fra lyset i form av en abstrakt glorie, sier Dietrichson.

            Altermøblene har arkitekt og kunstner tegnet sammen, med unntak av døpefonten fra 1100-tallet, som ble reddet fra den gamle kirken. Når man beveger seg oppover midtgangen blir man overveldet av rommets størrelse, og blikket vandrer uvilkårlig oppover den monumentale veggen til det til slutt treffer vinduet i taket.

            – Det er et kors i overlyset som fungerer som bærer for de enorme vindusflatene i takvinduet. Når solen beveger seg, kaster dette korset en bevegelig skygge bortover veggen og symboliserer tidens gang, sier Surnevik.

HISTORISK SKILLE

Thomas Thiis-Evensen forklarer at det skjedde et skille i arkitekturhistorien rundt 1960- og -70-årene. Før 1960 hadde man vært inne i en periode som kan kalles den teknisk-funksjonelle perioden. Dette var en tid da ærlighet i arkitekturen ble ansett for å være knyttet til konstruksjonen og materialenes reelle funksjon. Arkitekturen ble med andre ord utformet på ingeniørenes og entreprenørens premisser.

            – Det handlet om fabrikkproduserte materialer som betong, stål og glass. Bare det å bruke naturmaterialer var mistenkelig fordi det kunne gi assosiasjoner til naturen og dens stedlige  kvaliteter. Dette synspunktet har  historiske årsaker tilbake til 1900-tallets begynnelse med  fabrikkene, sosialismen ogkollektivismen. Årsakene  er derfor lett å forklare, men det interessante  var at et slikt krav om «teknisk ærlighet» ble påstått å være  det eneste kvalitetskriteriet. Ikke farger for eksempel, fargene skulle gis av materialene.   

            Thiis-Evensen trekker frem Chateau Neuf, studentersamfunnet på Majorstua i Oslo, som ble tegnet av Lund + Slaatto Arkitekter i 1970, som et eksempel.

            – Arkitektene la  varmt- og kaldtvannsrørene utenpå veggen for på «ærlig måte» å vise dem frem. Men  kaldtvanns- og varmtvannsrør er laget av kobber eller plast. Ved å male de første blå og de andre rød overskred de ærlighetskravet og omgjorde uttrykket til et estetisk symbol på det kalde og det varme. Man kan nemlig  ikke holde fingrene unna når man er arkitekt, skjønner du, det går ikke, forklarer Thiis-Evensen med glød.

            Professoren fremhever at hvis man skulle følge denne «ærlighets-logikken» og hevde at kvalitet kun er å synliggjøre den egentlige konstruksjonen, var det mange historiske bygg som måtte rives.

            – For eksempel stavkirkene. Stavkirkene har nemlig både buer og  kapiteler som er typiske trekk i steinarkitekturen. Da er du ikke teknisk ærlig ut fra hvordan treet forteller deg at du skal bygge. Slottet måtte være det neste vi måtte rive. Første etasje er bygget av store grå steinblokker – tror vi , for  egentliger veggen bygget opp av tegl  som er pusset og etterpå stripet opp for å imiteresvære steiner. 

ET OPPGJØR

Da Espen Surnevik bestemte seg for å lage et utkast til konkurransen om Våler kirke, gjorde han det ikke først og fremst for å vinne. Han nærmet seg førti år og så det som en sjanse til å ta et oppgjør med utviklingen som hadde funnet sted i løpet av hans oppvekst, og samtidig stadfeste hvilke verdier han ønsket å forfekte innenfor sitt fagområde.

– Jeg vokste opp på 70- og 80-tallet. Det var en periode der norsk kirke ble forflatet. Den moderne kirkearkitekturen kom inn og stilte ikke spørsmål. Vi har alle vært inne i de klassiske kirkene og kjent på følelsen av noe større enn oss selv.

            Det var denne monumentaliteten Surnevik ville gjenskape i sitt verk. Han ville tilbake til den typen bygg som kommuniserer de store følelsene som teknologi og materialer ikke nødvendigvis kan frembringe alene.

            Thiis-Evensen trekker i denne sammenheng frem en konflikt mellom renessansearkitektene Andrea Palladio og Vincenzo Scamozzi, de meste kjente arkitektene fra 1500-tallet.

            – Palladio hevdet at du ikke kan ha for stor avstand mellom søyler som bærer en bjelke for ellers vil den bøye seg og knekke, noe han mente ville skje i en av Scamozzis bygninger. Men det de to arkitektenekranglet om var bare dekor: søylene og bjelken var laget av tynn puss foran en massiv steinveggsom var den egentlige konstruksjonen. Selv det falske skulle altså være logisk!    

            Med Våler kirke har Surnevik utviklet et innviklet matematisk system som består av kvadrater i ulike størrelser som alle går opp i nullpunkter. For å få til dette ligger det et sinnrikt system av bæring på baksiden av det ytre laget av panel. Hovedveggen i kirkerommet var den største utfordringen, og Dietrichson måtte forholde seg til dette tekniske laget da han utviklet sin frise.

            – Det er tanken om en utopi. Det ser ut som om veggen er fri for konstruksjon, noe som gjør hele kunstverket nærmest svevende, sier Dietrichson.

            Det ser også ut som om hver halvside av frisen er symmetrisk, men ved nærmere ettersyn vil man kunne oppdage en ubalanse. Hvert vindu er forskjellig utformet.

– Hele bygget har i seg ekstremt mye geometrisk tenkning. Matematikken er vår menneskelige forståelse, det vi bruker for å forklare noe som er vakkert, sier Surnevik.

DEN NYE MONUMENTALITETEN

Historisk sett ble den tekniske perioden erstattet av postmodernismen, der de stjal gladelig fra tidligere epoker og veltet seg i farger, former og sanselige virkemidler. Derfra gikk veien videre til det som kan eksemplifiseres gjennom bygninger som Frank Gehrys Guggenheim-museum i Bilbao, Renzo Pianos Astrup Fearnley Museet på Tjuvholmen og Snøhettas opera i Bjørvika. Thiis-Evensen kaller dette den nye monumentaliteten.

            – Slik settbygger ikke Snøhetta  et «hus»,  men et landskap. Det samme i Bilbao – en «hval» på land som også kan assosieres med en båt, og som er laget av et metallmateriale slik at det kan se ut som et  skrog. Altså; hval, båt og skrog. Hvorfor? Fordi man bygger et kunstmuseum ved vannet der det tidligere lå et skipsverft. Man går på tankebesøk til historien ved hjelp av abstrakte former som også inneholder bilder. Slik er symboluttrykket blitt til selve utsmykningen,  og som går langt utover bare det å være et rasjonelt uttrykk for konstruksjonen,   forklarer Thiis-Evensen.

            Espen Surnevik har bevisst knyttet sin kirkebygning til regionen og skogene rundt.

            – Hedmark ligger i indrefileten av norsk skogbruk med mye gran, furu og bjørk. Det ble derfor naturlig å lage en trekirke der vi har kledd fasaden i furu og gran, mens det innvendig er brukt bjørk. 

            Gulvet i kirken er laget av slipt betong og skal signalisere at kirken er bygget på steingrunn.

            – Du skal alltid bygge din kirke på steingrunn, siterer Surnevik og forklarer at Våler kirke ligger i nærheten av Glomma som har et sedimentært jordsmonn bestående av sand og grus.

            –  Vi valgte derfor å bruke betong, som er laget av sand og grus, som tegn på noe urokkelig og evig.

            Som en titulering til avtrykket av den gamle kirken, hvis tomt ikke kunne gjenbrukes fordi gravsteinene lå for tett innpå, inngår Surneviks aksetankegang i direkte samspill med aksen til den nedbrente kirken.

            – Vi ønsket å ha en kontinuitet med den gamle kirken. Våler legger ikke den gamle kirken bak seg, men tar den med seg.

            Beboerne i Våler har i fellesskap hentet stein fra området som de har brukt til å bygge opp igjen grunnmuren til den gamle kirken. Nå kan de stå innenfor rammen av den gamle kirken og se over på den nye, eller de kan gå inn i sitt nye kirketorg og skue over til det gamle.

Hvem skal kjempe for norske designere?

– Prisutdelinger må være dynamiske og følge utviklingen, sa administrerende direktør Patrick Tepfers i Norsk design- og arkitektursenter da han introduserte utmerkelsen Merket for god design på Designdagen 15. april. Men verken design- og arkitektursenteret eller Merket for god design har vært særlig dynamiske de siste årene. Hvem er de til for? Hva er fremtiden for Norsk design- og arkitektursenter? Og hvordan skal Merket for god design være aktuelt for formgivere så vel som for store designbyråer og bedrifter?

 

Hvorfor er Merket så viktig?
I 2013 jobbet jeg en periode med Merket for god design for det som da var Norsk Designråd. Gjennom de ni månedene jeg var der, var jeg nysgjerrig på å finne ut mer om hvordan organisasjonen arbeidet, hvordan den ble styrt, ikke minst for å forstå mer av verdien og kriteriene bak Merket for god design.

 For det er ikke tvil om at Merket for god design har vært, og er, den største designprisen i landet. Det er et viktig symbol for næringslivet på at de har gjort suksessfulle endringer ved hjelp av designmetodikk, det er et hederssymbol til designerne som har utført et utmerket arbeidet og det er også Norsk design- og arkitektursenters ansikt utad for hvordan de jobber med design.

Jeg vil likevel anta at mange av leserne av Kunsthåndverk vil føle seg fremmedgjort overfor Merket, fordi de faller utenom kriteriene, og kanskje også overfor design- og arkitektursenteret på grunn av manglende støtte. Dette har en ganske naturlig forklaring, og for å forstå dette må vi se litt på det hvordan Norsk design- og arkitektursenter er bygd opp.

Norsk Designråd + Norsk Form = DOGA
Det som i dag er Norsk design- og arkitektursenter var frem til januar 2014 to stiftelser: Norsk Designråd og Norsk Form. Norsk Form fikk sine bevilginger fra Kulturrådet. Stiftelsen hadde som formål å øke forståelsen for arkitektur og design i et bredt samfunnsmessig perspektiv, arbeide for kvalitet og nytenkning i utviklingen av omgivelser og produkter, og styrke faglig og tverrfaglig samarbeid.

Norsk Designråd derimot var som en motpol til Norsk Form, med penger fra Nærings- og fiskeridepartementet, øremerket til å bygge opp kunnskap om bruk av design som strategisk virkemiddel for næringslivet. Navnet Norsk Designråd er noe misvisende – deres mandat var ikke å rådgi designere, men heller næringslivet. Merket for god design, som frem til i år har blitt delt ut av Norsk Designråd, er et av de tydeligste eksemplene på dette: Til denne prisen er det de norske bedriftene som søker i samarbeid med designerne, og ikke motsatt.

Hva er norsk design?
At det er bedriftene (produsentene) som søker på Merket for god design vil med andre ord si at dette har vært en pris som kun tildeles norskproduserte prosjekter, mens prosjekter fra norske formgivere og designere som har internasjonale produsenter har blitt avslått. At en norsk produsent derimot kan søke prisen dersom de har brukt en utenlandsk designer, gjør at spørsmålet om hva man definere som norsk design aktualiseres. Er det produsentene eller designerne som definerer nasjonaliteten til et design?

Stadig flere norske designere og formgivere får sine produkter satt i produksjon av utenlandske selskaper. Det er disse prosjektene som ofte er synlige på designmesser i utlandet, blir omtalt i internasjonal presse, som er laget av unge, norske designere og som skaper grunnlaget for en mer formgivningsbasert design – eksempelvis Hunting and Naarud, Andreas Engesvik, Daniel Rybakken og Hallgeir Homstvedt. Felles for disse er at de alle har et eller flere produkter satt i produksjon hos utenlandske selskaper. Dessverre har de av den grunn falt utenom kriteriene til Merket for god design, og har derfor ikke kunnet bli hedret her hjemme for sine produkter – som jo faktisk er med på å fronte norsk design på det internasjonale markedet.

Det var derfor en svært gledelig nyhet at Patrick Tepfers på Designdagen annonserte nyheten om at det fra neste år vil bli lansert en ny kategori i Merket for god design, nemlig internasjonal design. Med dette viser Norsk design- og arkitektursenter at de følger med på utviklingen, anerkjenner designernes rolle – og at de ikke kun er til for det norske næringslivet.

Rask vekst i designfaget
De siste årene har det vært et tydelig fokus på design som verktøy og strategisk virkemiddel overfor næringslivet. Designfaget har blitt synliggjort gjennom en rekke store og vellykkede prosjekter innenfor spesielt industri- og tjenestedesign, mye takket være tidligere Norsk Designråd og Norsk Form sine mange satsningsområder gjennom DIP-prosjekter (Designdrevet innovasjonsprogram), Statens Designkonkurranse og Merket for god design. Designfagfeltet har også utviklet seg i raskt tempo, og selv om det er stort fokus på hvordan tjeneste- og industridesign kan hjelpe næringslivet, blir andre undergrupper av designere lett bortglemt. Dette gjelder spesielt designere som ikke jobber i de store byråene.

Siden sammenslåingen av Norsk Form og Norsk Designråd i januar 2014 har det vært nokså stille fra Norsk design- og arkitektursenter. Hva vil de? Hvem er de til for? Vil de ta med seg verdiene fra både Norsk Form og Norsk Designråd fremover, eller vil det kun være design for næringslivet som gjelder?
           

Vi er foreløpig så uavklarte når det gjelder strategi, så jeg tror at det er smart å vente til neste mulighet for å uttale seg om dette, når Norsk design- og arkitektursenter har formål og visjoner på plass, var svaret jeg fikk fra kommunikasjonsavdelingen da jeg henvendte meg til Norsk design- og arkitektursenter for et intervju til denne artikkelen. At de et og et halvt år etter sammenslåingen fortsatt ikke har avklart sine egen formål og visjoner er bekymringsverdig i seg selv, men jeg kan da bare håpe at de rekker å lese denne artikkelen og ta den med seg som et innspill i videre satsning.

For selv om den nye stiftelsen i utgangspunktet skulle være en sammenslåing av de to tidligere stiftelsene, fremstår det i tilskuddsbrevet for statsbudsjettet 2015 som om det er Norsk Designråds verdier som sitter i førersetet. Norsk design- og arkitektursenter mottar sine bevilginger fra Nærings- og fiskeridepartementet, og i deres målsetninger står det at de skal fremme forståelse, kunnskap og bruk av design og arkitektur fra et næringsmessig og samfunnsmessig perspektiv.

Men er det ikke på tide å flytte fokuset vekk fra næringslivet? Er ikke design allerede tydelig etablert der? Bør ikke designfaget i Norge ha en felles organisasjon i ryggen som først og fremst jobber for designernes interesser? En organisasjon som kan se helhetlig på design, som et komplekst fagfelt, se de ulike rollene i designfagfeltet – og godta og jobbe for at en grafisk designer eller formgiver har en helt annen, men like viktig rolle som en tjenestedesigner.

 Hvem skal kjempe for norske designere?
– Mine beste venner er billedkunstnere og har i perioder hatt mye bedre råd enn det jeg har hatt  – og samtidig mindre suksess. Grunnen til det er at det finnes stipender og et helt annet løp for investering for kunstnere enn designere, uttalte Andreas Engesvik under debatten Verdi på Norwegian Designs i oktober 2014. Engesvik er en av landets mest suksessfulle designere og formgivere. Han har sitt eget studio med flere ansatte, og har vunnet internasjonale priser for sine møbler og produkter. De store internasjonale firmaene Iittala, Muuto, FontanaArte, Ligne Roset og Asplund er blant dem som produserer hans design.

På samme måte som Statens kunstnerstipend gir tilskudd til kunstnere for å jobbe med uavhengige prosjekter, savner jeg en organisasjon med økonomiske midler som kan gjøre det samme for designere. Flere formgivere jobber på mange måter likt som kunstnere – de kan stå side om side på et verksted og lage en vase. Ulikheten kommer til visjonen for produktet – om vasen skal produseres i småskala eller forsøkes å selges inn til masseproduksjon. Den kreative fasen for å utvikle produktet er den samme, og bør i så måte også kunne lønnes likt.

 Slik jeg ser det trenger vi designere og formgivere noen i ryggen som uavhengig av designdisipliner fungerer som samlende, motiverende og støttende, både med økonomi i form av stipender og prosjektmidler, men også med veiledning, rådgivning – og ikke minst som politisk talerør for designfagfeltet. At denne organisasjonen også ser på designere som en næring og fremmer gründervirksomhet blant designere, tror jeg vil være av stor betydning for å få frem design som et satsningsområde og skape arbeidsplasser for fremtiden.

Vi trenger noen som kjemper for norsk design både politisk og økonomisk, og som premierer de store vellykkede designprosjektene så vel som de små. En organisasjon som støtter opp om og hjelper frem morgensdagens designere. Jeg håper at Norsk design- og arkitektursenter vil kunne ta på seg dette ansvaret, og venter spent på at deres visjoner og strategier skal bli avklart.

Tekst av Julia Døhlen Edin

Jubileumsår for Norske Kunsthåndverkere 40 år

Vi har valgt å fokusere på det funksjonelle som tema for den første utgaven av Kunsthåndverk i 2015 for å peke på en motsetning som dannet utgangspunktet for oppstarten av Norske Kunsthåndverkere i 1975: kunsthåndverk versus brukskunst.

Målet for oppstarten av NK var å få anerkjent kunsthåndverk som kunstform, og at kunsthåndverkeren skulle få rettigheter på linje med billedkunstneren. I denne målsettingen var fokuset å styrke det kunstneriske aspektet ved arbeid med materialer, og ikke bruksdelen.

Foreningene Norske Kunsthåndverkere og Norske Brukskunstnere  skilte lag i 1975. Men i dag, 40 år senere, arbeider stadig flere kunstnere og designere med funksjonelle objekter, side om side med kunsthåndverkere som arbeider og eksperimenterer med ulike materialer – alle som medlemmer av organisasjonen som i år fyller 40 år. 

Tidsskriftet Kunsthåndverk 1/2015 ble lansert 19. mars på Is it so Collective hvor Galleri Format arrangerte en pop-up shop og Hildring Norway stod for serveringen.