Intervju med Katya García-Antón, direktør for Nordnorsk Kunstmuseum. Produsert for, og først publisert på hakapik.no

Katya García-Antón.
Katya García-Antón.

På vei mot et museum for det 22 århundre: en samtale med Katya García-Antón

Etter et par turbulente år i kjølvannet av at museumsstyret i 2020 sa opp den tidligere direktøren, Jérémie McGowan, fikk Nordnorsk Kunstmuseum høsten 2022 ny direktør og sjefskurator. Valget falt på Katya García-Antón, en 57 år gammel britisk-spansk kunsthistoriker og kurator. I dette intervjuet snakker skribent Marion Bouvier med García-Antón om fremtidsplaner og hennes tanker omkring Nordnorsk Kunstmuseums mandat. Dette er en redigert versjon av teksten som opprinnelig ble skrevet på engelsk og publisert i nettmagasinet Hakapik.no, februar 2023.

Publisert Sist oppdatert

Katya García-Antón har gjort seg bemerket for sine bidrag som kurator for den samiske paviljongen ved Veneziabiennalen i 2022, som direktør for OCA (the Office for Contemporary Art Norway) fra 2014 til 2022, og før det som direktør for Centre d’Art Contemporain i Genève (Sveits) i åtte år. Å si at García-Antón sitt resyme er imponerende vil være en underdrivelse. Men til tross for prestisjen fremstår García-Antón påfallende ydmyk og jordnær, når jeg møter henne, med en nesten naiv nysgjerrighet for verden rundt seg.

En direktør, tre mandater og like mange utfordringer 

Da samtalen vår fant sted, hadde García-Antón kun vært museumsdirektør i 11 uker, men det var likevel tydelig at hun hadde tenkt gjennom oppgaven. I samtalen understreker hun viktigheten av å ha god kontakt med staben sin og å bygge en solid organisasjon når museet skal utføre sitt oppdrag. 

– Kulturdepartementet har gitt oss noen klare direktiver når det gjelder noen av disse oppgavene, og tilstedeværelse på Svalbard er en av dem. Å åpne en avdeling av muséet i Bodø er en annen; og å jobbe på et høyere nivå over hele nord, på tvers av alle kommunene, er en tredje.

– Den første tilnærmingen har vært å gjøre et dypdykk i muséet, se på organisasjonen, søke å styrke denne sammen med teamet samt å styrke personalet slik at vi kan imøtekomme noen av disse direktivene.

García-Antóns diplomatiske måte å ordlegge seg på understreker at hun har en klar forståelse for politikken hun har å gjøre med: Muséets nye oppdrag når det kommer til arbeidet på Svalbard og i Bodø har tiltrukket seg noe kritikk, og krever åpenbart et tentakelaktig arbeid, der muséets ressurser og personale vil strekkes ytterligere. 

Når det gjelder Svalbard-planene, forklarer García-Antón at NNKM har fått i oppdrag av Kulturdirektoratet å programmere og formidle utstillinger for kulturhuset Nordover i Longyearbyen. Museet er også en nøkkelpartner for Artica Svalbard, hvor de nominerer kunstnere som kandidater for kunstneropphold i Longyearbyen og kuraterer prosjekter som vokser ut av disse oppholdene. 

Regjeringens arbeid med å stimulere økonomisk aktivitet på Svalbard, et viktig geopolitisk område i Arktis, involverer turisme og kultur – og det kan virke som at NNKM har blitt involvert i et prosjekt som setter det i en vanskelig posisjon når de både skal produsere utstillinger og samtidig opprettholde et miljøvennlig fotavtrykk, noe som også er ett av hovedtemaene i García-Antóns arbeidsmetode. Som eksempel forteller hun om hvordan det var å være ombord på et forskningsskip nær Svalbard og høre lyden av isfjellene som smelter. 

– «Det er lyden av klimaendring», sa båtens kaptein. Det fikk det til å gå kaldt nedover ryggen på meg, sier museumsdirektøren. 

Hun er ikke er redd for å snakke om vanskelighetene som museets oppdrag bringer med seg. 

– Hvordan kan vi være tilstede på Svalbard og samtidig mobilisere vår tilstedeværelse der på en meningsfull måte? Hvilke ulike historier om Arktis kan vi generere: for eksempel Arktis’ svarte historie? Og hvordan kan vi forsikre oss om at vi setter et så lite karbonfotavtrykk som mulig? Og hvordan er vår kontakt med lokalsamfunnet i Longyearbyen, hva er viktig for dem? Hvordan kan Nordnorsk Kunstmuseum være relevant for de som jobber der med sine kreative praksiser og for sitt lokalsamfunn? – Jeg håper virkelig at vi ikke kommer til å være en sånn institusjon som flyr fram og tilbake, fram og tilbake, med kasser fulle av kunstverk. 

Hennes foreslåtte metodologi er derfor å fokusere så mye som mulig på lokalsamfunnet, på medier som video og lyd, så vel som å skape innhold som vil være meningsfullt både for de lokale og for turistene. Disse tankene befinner seg i hjertet av García-Antóns filosofi, og hun snakker på lignende vis om hvordan hun ser for seg åpningen av Bodø-avdelingen. 

– En av hovedsakene for meg, siden jeg ankom, har vært å være til stede i Bodø, å komme i kontakt med lokalsamfunnet i Bodø, og å komme i kontakt med forskjellige kulturelle og kreative aktører og institusjoner der. 

– En av de store sakene som har vokst ut av disse møtene, er et reelt ønske fra lokalsamfunnet om å ha en langsiktig og bærekraftig plan og å ha en bygning dedikert til billedkunst.

Et ytterligere aspekt ved arbeidet i Bodø er fokuset på ungdom. García-Antón forklarer at samtalene hun har hatt med lokalsamfunnet har avslørt mangel på kunstundervisning i skolene og mangel på redskaper som lar ungdom «lese» kunst og kreative praksiser. I tillegg opplever Nord-Norge «hjerneflukt» og «ungdomsflukt» som betyr at det ligger et ansvar hos kunstinstitusjonene for å bidra med redskaper og formidling. Hun foreslår også å styrke nettverk og muligheter for museumsarbeidere, for eksempel ved å utdanne fremtidige konservatorer som kan bli værende i nord istedenfor for å måtte dra til Oslo. Mer generelt er det å jobbe med ungdom også et område García-Antón vektlegger. 

– Vi har virkelig lyst til å jobbe i større skala over hele Nord-Norge med ungdommer fra forskjellige samfunn og bringe dem nærmere muséet. 

En fascinerende reise ligger foran oss: urfolkifisering av nordiske muséer

Utover oppdragene som har blitt gitt, er Katya García-Antón også på et personlig oppdrag som en nesten kan kalle revolusjonært: å forandre måtene muséer samler, konserverer, stiller ut og kommuniserer om kunst. For de som er kjent med hennes arbeid ved OCA vil det ikke komme som en overraskelse at García-Antón har et hjerte for å forankre muséet i sine geografiske, kulturelle og sosiale omgivelser, og å gi samisk kunst, duodji og samiske kunstnere sin rettmessige plass.

Saltripa (1990) av Lars Pirak. Fra Nordnorsk Kunstmuseums samling.
Saltripa (1990) av Lars Pirak. Fra Nordnorsk Kunstmuseums samling.

– Muséet befinner seg i Sápmi, på urfolks land, og det må være et rettledende prinsipp i alt vi gjør. Det er et museum på urfolksland, det er et museum i nord, det er et museum for nordområdene, men det er også et museum i den arktiske regionen, og del av den sirkumpolare regionen.

– Så, hvordan bygger muséet sin visjon og sine oppgaver, kunnskapen og resursene det har og må dele, og stemmene som det må fremme på alle disse nivåene? På tvers av fire kommunegrenser befinner det seg et bredt mangfold av samfunn og et landområde på størrelse med England. Vi tror ikke at det er noe annet museum i Norge som har et så stort oppdrag (foruten Nasjonalmuseet). Det er en viktig oppgave! Men på samme tid er det en spennende oppgave. Og det er derfor jeg er så motivert til å være i dette museet, fordi jeg tror at vi har en anledning til å drive nytenkning omkring hvordan muséer fungerer, og hva det betyr for en veldig spesiell del av verden hvor så mange anliggender som er veldig viktige både utspiller seg og blir diskutert.

Hennes refleksjoner tas flere skritt videre i det hun viser til sammenhengene mellom temaer relatert til den historiske utviskingen av urfolkskunstnere og kvinner i vestlige samlinger, kolonialisering, og de miljømessige utfordringene vår verden står ovenfor. I løpet av hennes første uker som museumsdirektør så hun på en analyse av muséets samling og tidligere utstillinger. Ikke overraskende ble det avdekket en klar ubalanse, da kun 28% av samlingen representerer kvinnelige kunstnere, og bare 6.6% av samlingen er samisk.

García-Antón er knallhard på at disse ubalansene må tas tak i, og at dette vil bli en langsiktig, strukturell transformasjon som vil kreve en dypfølt forpliktelse – og at noen harde kamper vil finne sted underveis:

– Når endringer finner sted vil det bestandig være noe som stritter litt imot, spesielt hvis lokalsamfunn føler at de mister sin sentrale plass. Og noen ganger, hvis du gjør endringer for fort, kan det oppstå en stor motstand. På den annen side så er vi på denne planeten i kun kort tid, og jeg tror at hver og en av oss har et ansvar for å gjøre så mye vi kan for å kollektivt avstedkomme disse endringene.

– Etter hva jeg har erfart, er det viktig å bruke både ord og handling. Å stille opp i møter på høyt nivå i kommuner, fylker, og departementer. Og å bruke ord som ‘Sápmi’. Det virker kanskje helt grunnleggende nå, men når jeg som nyankommet til Norge begynte å bruke det i 2014, var det anspent. Det samme gjelder ordet urfolkifisering. Det var viktig å lære å snakke om ting på en dekolonialiserende og urfolkifiserende måte. Å insistere på ordbruk, fordi ord er makt, er essensielt. Og det må følges opp med handling. 

– Dessuten er ikke dekolonialisering noe vi som et ikke-urfolk bare kan våkne opp en morgen og si at nå har vi gjort det. Dekolonialisering er litt som kampen for demokratiet. Du kan aldri slutte. Fordi prosessen er selve målet.

Et veldig interessant aspekt ved García-Antón sitt foreslåtte bidrag til urfolkifiseringen av muséer er å skape en “urfolksprotokoll”. Dette er ikke en ny idé i seg selv, siden andre land rundt i verden, Canada i særdeleshet, har startet dette arbeidet for flere år siden. Jeg ber García-Antón om å forklare mer konkret hvordan en slik urfolksprotokoll kan se ut for en institusjon som NNKM. 

– Hva bør retningslinjene være når vi restaurerer samiske arbeider, som for eksempel duodji, i vår samling? De retningslinjene kunne for eksempel vært at vi ikke skal bruke denne kjemikalien, vi skal isteden bruke denne planten fordi det var slik det tradisjonelt sett ble gjort av samene, av god grunn, og at det er den kunnskapen som har blitt videreført gjennom tidene.

– Det kan også være snakk om sosiale retningslinjer. Den klassiske, vestlige måten å bygge en samling på, og konservere den, har vært å hente inn objekter som dermed havner i den såkalte tryggheten til et museum, hvor de blir analysert, fortolket, og konservert – som oftest slik at de ikke forandrer seg. Men hva om – og nå håper jeg på å ivareta et urfolksperspektiv – hva om disse objektene hadde et annet liv? De hadde et liv i muséets hvite kube, men også et liv i lokalsamfunnet, og at muséet deltok i, og forpliktet seg til å muliggjøre dette andre livet i lokalsamfunnet?

Hun insisterer likeledes på viktigheten med prosessen i en slik urfolksprotokoll. 

– Vi må nå ut til de eldre samene, til duojárer, til andre samiske institusjoner, og bygge vår museumsprotokoll som et partnerskap sammen med dem, slik vi nå har begynt å gjøre. 

– En slik urfolksprotokoll kunne også bli et støttende verktøy for andre ikke-urfolksmuséer. Men for å skape den trenger vi at kunnskapsdelingen skjer i nær dialog med jevnbyrdige partnerskap hvor alt blir kreditert og alt blir betalt for; for når noen kommer inn og gir råd for hvordan noe skal gjøres, bringer de med seg en kunnskap som har blitt overført gjennom generasjoner. Den har stor verdi, og det er en kollektiv kunnskap. Den tilhører ikke noen. Den kan ikke bli appropriert av muséet.

I García-Antóns talemåte skinner det en klar besluttsomhet der ting skal håndteres istedenfor å vente på at endringer skal skje av seg selv. Når jeg spør henne hvordan hun planlegger å gjøre dette til realitet i Nord-Norge gir hun et utvetydig svar: 

– Vi bare begynner, vi kjører på og vi lærer underveis, for vi har ingen tid å miste.

Muséer som steder for omsorg og helse

Mellan himmel och jord (2019) av Folke Fjällström. Fra Nordnorsk Kunstmuseums samling.
Mellan himmel och jord (2019) av Folke Fjällström. Fra Nordnorsk Kunstmuseums samling.

Når jeg spør García-Antón om plassen som er gitt til håndverk og duodji i muséets samlinger, trekker hun frem skillet som historisk sett har blitt skapt mellom «daidda» og «duodji». Hun tidfester skapelsen av begrepet «daidda» (samisk billedkunst) til ’70-tallet og kunstnerkollektivet kjent som «Mázejoavku» – hun var redaktør for en bok med samme navn i perioden da hun jobbet for OCA.

Denne revitaliseringen av samisk kunst gjennom «daidda», ved hjelp av materialer og formater mer typisk for vestlig kunst, brakte også med seg noen utfordringer: et konseptuelt skille ble introdusert mellom dáiddár (kunstutøver) og duojár (duodjiutøver), hvilket til en viss grad henviste duodji til en håndverkskategori i den nordiske kunstverdens øyne. García-Antón har som intensjon å rette opp i denne misforståelsen, spesielt siden dette har implikasjoner for hvordan duodji burde bli samlet og presentert i muséer. 

– «Håndverk» kan ikke engang begynne å beskrive hva duodji er: duodji er en meta-kategori, en filosofi, en serie av vitenskaper som kommer sammen, en spirituell vitenskap, etikk, materialvitenskap, kunnskap om tid, om hva som er god design. Det har en kjerneverdi som ligger i det at når noe er vellaget så betyr det at det har «sin bruk», noe som også tilfører det skjønnhet. – Tenk på det politiske rundt utstillinger. Ideologien bak er så innkapslet i måten vi tenker på det. Derfor tror jeg at det er veldig interessant å tenke på de mulige livene til daidda eller duodji og å da være tydelig på at når det entrer museet kommer det også inn i en vestlig museumsideologi. Hvordan kan vi gjøre det tydeligere for samiske skapere, og det generelle publikum, at dette er tilfellet, slik at man vedkjenner seg det og kan diskutere det åpent? Og at kanskje objektet og dets skaper kan gå med på å bli plassert i den konteksten, men at det likevel kan ha et veldig annerledes liv utenfor det.

Så, hvis duodji skal være en egen kategori, og kreve nye løsninger for hvordan det blir utstilt og formidlet til publikum, hvordan kan disse være? spør jeg García-Antón. 

– Jeg har lyst til å snakke om det nye, veldig rørende, verket til Fredrik Prost. Han er duojár, og har laget en vakker treskulptur med forskjellige hoder av bein som også er spirituelle figurer. Han beskriver det som et verk for meditasjon, refleksjon, og spirituelle vitenskaper: å samle dem, reflektere over dem, revitalisere dem.

– Selvsagt. Spørsmålet om spirituell dekolonialisering er kjempestort. Fundamentalt sett vil jeg si at det er selve spørsmålet. Det er selve kjernen. Det er der kolonialiseringen startet. Ta fra noen deres spirituelle verdier, og du tar fra dem en hel nasjon. Det er slik kolonialiseringen startet her også. Gjennom misjonering og aktiviteter knyttet til kristendommen. 

– Idéen til Fredrik går ut på å skape et verk som folk vil samle seg rundt for å tenke på disse åndelige verdiene, og dele de kunnskapene som har gått tapt eller blitt undertrykt. For å overleve har de som innehar åndelig kunnskap vært nødt til å holde sin kunnskap skjult, så dypt at det er vanskelig å finne det frem igjen. Ofte er prosessen med å bringe det frem igjen nesten som et lappeteppe: alle har en liten bit å bidra med.

 Videre forteller García-Antón om muligheten for å låne ut kunstverk til forskjellige lokalsamfunn når behovet skulle melde seg, for eksempel til en samisk skole. Det betyr at en må tenke nytt rundt det rettslige rammeverket til museumsinnkjøp Et museum kunne bli en «stuert» eller «verge» for kunstverk hvis eierskap forblir i sine lokalsamfunn. Muséenes framtid, spekulerer hun, blir å omfatte en sosial rolle som går utover det den vestlige tankegangen har tillagt kulturelle institusjoner. 

– Jeg tror at muséer i større grad må bli rom for omsorg, rom for helse, og dette inkluderer åndelig helse, så vel som å være kunnskapsbyggere. 

Hologram workshop på Nordnorsk Kunstmuseum, ledet av kunstner og museumsvert Son Hakkyung.
Hologram workshop på Nordnorsk Kunstmuseum, ledet av kunstner og museumsvert Son Hakkyung.

Kommende utstillinger for 2024

Våren 2024 vil Katya García-Antón jobbe som hovedkurator for en ny utstilling laget sammen med Raven Chacon, en Navajo Diné-musiker og billedkunstner som har besøkt Sápmi flere ganger og som har mange kontakter der. 

– Lyder er så innlemmet i urfolks eksistens, deres historiefortellinger, arbeid med lydene i landskapet som folket er en del av. Raven Chacon er svært kunnskapsrik når det gjelder vestlig musikk og urfolksperspektiver på musikk- Han har jobbet med begge, komponert for symfoniorkester, samarbeidet med urfolkskolleger, han har kunnskap om begge perspektivene, men han jobber også som billedkunstner. Han vet hvordan en kan fortelle fortellinger gjennom musikk, men også hvordan en kan overføre historier til den visuelle dimensjonen og gjennom performative metoder. Jeg tror at han vil bringe mange virkningsfulle elementer inn i dette prosjektet for Nordnorsk Kunstmuseum. 

– Han skal ha et kunstneropphold i Lásságami, for eksempel, og skape to nye arbeider i samarbeid med samiske kolleger. I Bodø vil han presentere arbeidet «Voiceless Mass», som tar for seg internat-opplevelsene til urfolksbarn, og som han vant den prestisjetunge Pulitzer prisen for i 2022. Utstillingen er også et samarbeid med Swiss Institute i New York, og vil også bli vist der i 2024. Slik knyttes det også bånd mellom urfolks anliggender på begge sider av Atlanteren.

Direktør og sjefskurator Katya García-Antón med en av museets kuratorer, Lise Dahl.
Direktør og sjefskurator Katya García-Antón med en av museets kuratorer, Lise Dahl.
Powered by Labrador CMS