ANNE BRITT YLVISÅKER: Å komme inn i kunsthistorien via fingertuppene

Ved årsskiftet gikk Anne Britt Ylvisåker av med pensjon som seniorkurator ved Kode i Bergen. Gjennom nesten tre tiår har hun vært en av nestorene innen norsk samtidskunsthåndverk, et fagområde som Ylvisåker har hatt ansvar for siden hun ble førstekonservator ved Vestlandske Kunstindustrimuseum (VK) i 1996. Hun har kuratert en rekke nasjonale og internasjonale utstillinger, vært fast medlem av Innkjøpsfondet for norsk kunsthåndverk samt deltatt i dyptpløyende forskningsprosjekter om keramikk og tekstilhistorie. 

Fra husflid til samtidskunsthåndverk

Ylvisåker tok hovedfag i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen i 1987, da med avhandlingen Lus, reinsdyr og åttebladsroser: Norsk husflid som nasjonalt symbol som utforsket husflidsbevegelsens skiftende meningsinnhold. Hun tilhørte en generasjon av unge studenter som ble veiledet av professor Gunnar Danbolt, og var drillet i Bergensskolens kontekstuelle tolkingsmodeller. Før kunsthistoriestudiene hadde hun utdanningsbakgrunn innen søm og vev, en erfaring som også har påvirket hennes teoretiske virke. 

– Det er klart at den praktiske bakgrunnen har styrt måten jeg leser kunsthistorie på. Hvis man kommer inn i kunsthistorien via fingertuppene, ser man andre ting enn hvis man bare bruker øynene. Det er andre fortellinger og tradisjoner som dukker opp i møte med et kunsthistorisk materiale. Jeg har også folkekunst og etnologi i fagkretsen, fordi det handler om ting, håndverk og det å lage. Jeg er spesielt interessert i materialer og teknikker, og har alltid vært fascinert av folk som kan et håndverk og er dyktige på å foredle et materiale. 

Studietiden i Bergen på 1980-tallet sammenfalt med det første tiåret etter Kunstneraksjonen og etableringen av Norske Kunsthåndverkere (NK). Samtidig avviser Ylvisåker at hun fulgte med på fremveksten av det nye kunsthåndverket fra lesesalen, siden det ikke ble nevnt i pensumlitteraturen eller på forelesninger på Nygårdshøyden. En forsmak på fagfeltet fikk imidlertid den unge studenten under en periode som «rettedøl» og vitenskapelig assistent på VK i årene 1986–1987, noe som ble hennes første møte med et kunstindustrimuseum.

– Det var et eventyr! Å få lov til å komme så tett på – dette var tiden før hvite hansker – og holde i neven så mange fine ting. Først skrev jeg etiketter til sølvsamlingen: Jeg satt helt alene, åpnet montre, tok ut luktevannshus og lette etter museumsnummer. Jeg monterte også Lunningpris-utstillingen, trakk om montre i silke og laget mapper med lysbilder av Munthe-samlingen. De ble sendt til eksperter rundt i verden som skulle fortelle oss hva vi hadde i Kina-samlingen. Jeg var utrolig begeistret for å kunne ha så mye med gjenstander å gjøre. 

Etter hovedfaget ble hun ansatt som høyskolelektor ved Statens høgskule for kunsthåndverk og design i Bergen (i dag KMD). Her underviste hun i kunsthistorie i perioden 1988–1996, hvor husflidskompetansen ble inngangsporten til samtidskunsthåndverket. Interessen for forbindelseslinjene mellom husflid, folkekunst og kunsthåndverk speiles i Ylvisåkers publikasjoner fra 1990- og tidlig 2000-tall, [1] og miljøet ved skolen stimulerte henne til å utforske grenseoppgangene mellom disse fagområdene.

– På slutten av 1980-tallet og frem mot OL og EU-avstemningen begynte kunsthåndverkerne å bli veldig opptatt av norsk tradisjon og folkekultur. Bare tenk på Jan-Lauritz Opstads utstilling Neo-Tradisjon oppe i Trondheim. Da jeg som kunsthistoriker med spesialisering i husflid begynte på Kunsthåndverksskolen, kom jeg plutselig i kontakt med et fagfelt som var interessert i det samme, men som brukte tradisjonen ganske fritt. For meg var det råspennende å se hvordan kunsthåndverkerne snudde opp ned på det forholdsvis rigide husflidsfeltet. 

Mennesket og tingene

I 1996 forlot Ylvisåker imidlertid undervisningsgjerningen til fordel for en konservatorstilling ved VK. På dette tidspunktet hadde museet vært delvis avstengt etter en ti år lang ombygningsperiode, og en av de første arbeidsoppgavene var å reetablere de faste utstillingene ved museet sammen med kollega Trond Indahl. Resultatet ble Mennesket og tingene: kunsthåndverk og design gjennom 500 år (MOT), som ble utformet i samarbeid med det bergensbaserte arkitektfirmaet Urban Rabbe Arkitekter AS. 

– Jeg var veldig klar på at det var museum jeg ville være på, og veldig direkte på Kunstindustrimuseet. Det var der mitt fagfelt var. Å få komme til en plass hvor kunsthistorie var hovedsaken – det var utrolig deilig! 

– Jeg var helt ny, og vi sendte ut en ganske åpen invitasjon til fagmiljøet om å hjelpe oss med den faste utstillingen. Vi nevnte noen rammer, men ingenting som hadde med temaet å gjøre. I grove trekk lå utstillingen veldig tett opp til det forslaget som kom tilbake fra arkitektene. Det var de som ville koble det til menneskekroppen, og så jobbet vi tematisk ut fra den strukturen de hadde laget. 

Publikum ble møtt av uvanlige konstellasjoner – som gikk på tvers av kunsthistoriske parametere som kronologi, geografi og kunstnerskap. Eksempelvis hang praktfat i Sèvres-porselen side om side med arbeid av Linda Lothe, en montering som var et historisk nikk til porselenskammeret. MOT var en av de første postmoderne basisutstillingene i Norge, og materialet var presentert tematisk ut fra dets relasjon til kroppen. Den inngikk i en bølge av nye faste utstillinger for kunsthåndverk og design rundt årtusenskiftet ved europeiske museer, hvorav de fremste eksemplene var Museum für angewandte Kunst i Wien og kunstindustripaviljongen til Philippe Starck ved Groninger Museum i Nederland. [2] Samtlige av disse forlot stilhistorie som utstillingsprinsipp – et grep som ikke var uten kontrovers i fagmiljøet. 

– Vi inviterte alle direktørene på de nordiske kunstindustrimuseene til åpningen. De var sjokkerte langt inn i sjelen, og syntes dette var forferdelig grusomt. Men det som var morsomt var at de sa: «Vi må hjem og jobbe» – de forsto at de måtte se på sin egen samlingspresentasjon med nye øyne. 

– Men publikum elsket det! På forhånd hadde vi diskutert hvordan vi skulle møte de negative reaksjonene vi trodde vi skulle få. Blant annet var vi helt sikre på at skoleverket ville hyle over at dette ikke var en stilhistorisk utstilling, men det var ikke et menneske som etterspurte det. Men kunsthistorikerne som skulle ta oss på om alt var riktig kronologisk utstilt, de sleit!

Å se keramikkhistorien fra Bergen

En annen kuratorisk milepæl var Brennpunkt Bergen (2002–2003). Rundt årtusenskiftet fikk hun en henvendelse fra professor Nina Malterud om å lage en utstilling om kunstnerparet Odd og Kari Gjerstad. Prosjektet ekspanderte raskt utover rammene for en monografisk utstilling, og ble til en systematisk kartlegging av keramikk i Bergen fra 1950 til 2000. Det munnet ut i en utstilling med over 250 arbeider, en internasjonal publikasjon [3] og en film basert på dybdeintervjuer av keramikerne Odd og Kari Gjerstad samt Alf og Kari Rongved. Siden har interessen for bergenskeramikk vært en faglig kontinuitet i Ylvisåkers kuratoriske virke, og hun arbeider for tiden med en større publikasjon om emnet som kommer ut i 2025.

– Årene mine på Kunsthåndverksskolen hadde gjort meg interessert i temaet, men Bergenskeramikk var bare noe jeg begynte å kalle det i forbindelse med utstillingen. I starten fikk jeg ikke noe gehør for begrepet, fordi det ble så begrensende. Men for meg var dette en praktisk måte å si noe om noe regionalt, men ikke nødvendigvis noe smalt. Det handler ikke bare om det som blir laget her i byen, men også om folk som har studert og undervist på skolen og som forsvinner ut i verden. Det er litt kjekt å se at når jeg nå omtaler Bergenskeramikk, så nikker folk og synes det er et meningsfullt begrep. Om det fortsatt fungerer på kunstfeltet i dag er jeg usikker på, men for en stor del av historien fra 1950 til 2000 synes jeg det er et begrep som har en type innhold. 

I publikasjonen fra Brennpunkt Bergen hevdet hun følgende: «Soga om bergenskeramikken er annleis enn keramikkhistoria skildra frå oslomiljøet.»[4] Utsagnet vitner om en klar geografisk og faglig forankring – knyttet til Bergen og Vestlandet – som har vært gjennomgående i Ylvisåkers innsamlingspraksis og forskingsarbeid. Sammen med kuratorkollegene på Kode har hun ivret for «å se kunsthistorien fra Bergen» for å belyse andre perspektiver enn de hovedstadsinstitusjonene forfekter. 

– Det er hva som blir skrevet som blir stående for ettertiden, og ved å ta ansvar for den regionale varianten er du med på å skrive den inn i kunsthistorien. Jeg mener at ditt [geografiske] ståsted har en betydning for hvordan du leser «den store kunsthistorien». Du får andre perspektiver, og bidrar til å gjøre kunsthistorien rikere. Jeg sier ikke at noe er bedre eller dårligere; det er noen andre nyanser, andre ting som blir vektlagt og får større virkning. Bergen har en egen dynamikk som er med på å farge det som skjer her, og den synes jeg det er spennende å gripe tak i. Vi kan ikke forvente at noen andre skal skrive om det. Men selv om jeg har vært opptatt av det regionale, er det bare om ting som også er interessante nasjonalt og internasjonalt.

Et nytt museumslandskap

Ylvisåkers yrkesliv sammenfaller med store strukturelle endringer, både innenfor høyere utdanning og museumsfeltet. I 1996 ble Kunsthåndverksskolen og Vestlandets Kunstakademi sammenslått til Kunsthøgskolen i Bergen, en årelang prosess som Ylvisåker fulgte som ansatt. Etter at hun begynte på VK, ble museet konsolidert med Bergen Kunstmuseum og de tre komponisthjemmene Siljustøl, Lysøen og Troldhaugen. De tidligere syv museene ble slått sammen til dagens Kode, som ble formelt opprettet som Museet for musikk og visuell kunst i 2006. Prosessene i de to sektorene opplevde Ylvisåker som ganske parallelle, og trekker frem verdien av å ha blitt et større fagmiljø – samtidig som hun erkjenner at slike omstillinger tar lang tid. 

– Hvis du sammenligner Bergen med Oslo, var ikke kontroversene like høylytte. Det betyr ikke at ting gled sammen som smeltet smør. Det er alltid slik når store endringer skal skje: Noen er pådrivere, mens andre er meget skeptiske. Jeg så at de som så det som en mulighet, fortere fant en vei. Men alle slike sammenslåinger tar ganske lang tid – selv med velvilje. 

– Retorikken rundt konsolideringen var at man skulle få større og slagkraftige enheter. Det var vi ikke på VK. Vi var et lite museum som laget utstillinger på et mikroskopisk budsjett og jobbet døgnet rundt. Jeg ser at vi er blitt større og mer slagkraftige. Vi har fått nye og gode kolleger som har vært åpne for kunsthåndverk. De har vært interessert i å utforske fagenes randsoner sammen med meg. Nedsiden er at for mange fortsatt glemmer at feltet finnes. Det blir du både indignert over, lei deg for og lei av. Jeg håper at dette bare er noe som henger igjen, og at nye generasjoner slipper å måtte minne andre på at kunsthåndverk er en selvsagt del av helheten.

Museumsreformen har ført til at de tidligere kunstindustrimuseene i Bergen, Oslo og Trondheim i dag er en del av større enheter, henholdsvis Kode, Nasjonalmuseet og Museene i Sør-Trøndelag. De konsoliderte museene har videreført samarbeidet om Innkjøpsfondet for norsk kunsthåndverk, hvor Ylvisåker er den lengstsittende representanten i fondets historie. Hun fremhever at dette har vært den viktigste arenaen for faglig diskusjon om kunsthåndverk for henne. Det er den eneste komiteen i Norge hvor kunstnere og kuratorer samarbeider om innkjøp til tre museumssamlinger, og på spørsmål om fordeler og utfordringer ved ordningen svarer Ylvisåker følgende: 

– Den største fordelen er det at man stadig møter nye utøvere av faget som bidrar med sin kunnskap og innsikt, og ikke minst sin håndverkskunnskap! Alle sammen er med på å bygge ut mitt bilde av hva kunsthåndverk er for noe. Det er mange bilturer, flyplasser, mellometapper mellom hver utstilling – det er da du snakker faget. Er det en fire timer lang biltur, er det en fire timer lang samtale om kunst. Så det er kanskje noe av det som har vært mest givende for meg. 

– Det som kanskje er den største utfordringen, er at begrepet kunsthåndverk eksisterer nesten bare gjennom fondet. Vi har merket at det kan komme inn nye representanter som ikke har noe forhold til begrepet kunsthåndverk. De har studert under den store samlesekken kunst, og skjønner ikke helt hva det går i. Vi har faktisk et mandat som handler om kunsthåndverk, så da må vi sammen finne en definisjon av kunsthåndverk som kjennes relevant i møte med det vi ser nå. 

Kunsthåndverkblikkets egenart

Gjennom ukonvensjonelle innkjøp har Ylvisåker stadig utfordret forståelsesrammen for hva kunsthåndverk er. Fondet har eksempelvis foretatt anskaffelser av Bjørn Båsens malerier samt skulpturer av Bård Breivik og Marianne Bredesen. I et stadig mer utvidet kunstfelt fremholder Ylvisåker viktigheten av kunsthåndverkblikket, nettopp fordi det bidrar til å belyse andre aspekter ved verk som befinner seg i skjæringspunktet mellom ulike disipliner. Eksempelvis har Båsens malerier rike referanser til porselenets historie som gjør dem relevante i en kunsthåndverkskontekst, mens Bredesens bearbeidelse av en europall spiller på møbelkunstens tradisjonelle håndverksteknikker.

– Det er min måte å insistere på at det finnes et kunsthåndverkblikk som handler om å finne noe som er relevant med hensyn til fagfeltet. Jeg tenker kunsthåndverk, derfor ser jeg kunsthåndverk og leter etter dette. Jeg ser ikke kunsthåndverk som én ting, men mange forskjellige kriterier. Det handler ikke minst om referanser. Man har en fagtradisjon som har vært med på å lage kriterier som jeg mener kunsthåndverket innehar, og nettopp disse referansene er utrolig viktige for å forstå de «kunsthåndverkske» kvalitetene i et verk – uavhengig av om det er tekstil, keramikk, maleri eller video. 

Til tross for at Ylvisåker nå offisielt er pensjonist, betyr ikke det at hun avslutter sitt virke som kunsthistoriker. Hun har flere prosjekter foran seg, men først skal hun ferdigstille den nevnte publikasjonen om Bergenskeramikk. Boken er en sammenfatting av hennes forskningsfunn gjennom en lang museumskarriere, og fremstillingen tar mål av seg å presentere den moderne keramikkhistorien sett fra Bergen.

– Jeg har jobbet med keramikk med jevne mellomrom. Det var Petter Snare som spurte om jeg hadde lyst til å samle alle fragmentene i en publikasjon. Så jeg begynte faktisk å skrive om det jeg aldri hadde jobbet med, nemlig åttitallet. Det var jo gøy! Det er en kronologisk fremstilling av det som har karakterisert Bergenskeramikken – slik jeg ser det – siden starten og frem til 2012.

– Så spørs det om jeg begynner å grafse litt i tekstil. Det er ikke skrevet så ufattelig mye om det heller. Det kan hende at jeg først begynner å lage litt tekstil. Jeg har en vevstol stående oppe med en halvvevd renning. Den har stått på stedet hvil veldig lenge – og jeg har planer for den. Så når boken har kommet ut, er det den som står på trappene!

Fotnoter: 

1: Se blant annet Ylvisåker, Anne Britt, «Ein liten bukett husflid – det store mangfaldet», i Husflid – levende tradisjoner, red. av Peter Anker, Vibeke Mohr og Erik Rudeng (Oslo: Grøndahl Dreyer 1994), 67–198; Ylvisåker, Anne Britt, «Om flid og flørt – eller historia som alibi for å sleppe å tenkje…?», i Flid & flørt: Vestlandsk husflid 1895-1995, red. av Åsmund Lien (Bergen: Koldal Books, 1995), 6–13; Karlberg, Magny og Ylvisåker, Anne Britt, Crowns and Roses: Norske bunader – Tradisjon og inspirasjon (Bergen: Vestlandske Kunstindustrimuseum, 1999).

2: De aktuelle utstillingene ble også diskutert i dette tidsskriftet, se eksempelvis Strømmen, Marit, «Eksklusivt og tilgjengelig», Kunsthåndverk, 81, nr. 3 (2001), 11–13; Ueland, Hanne B., «Funksjon og estetikk: Motsetning eller samsvar? En analyse av samtidens kunstindustrielle utstilling», Kunsthåndverk, 81, nr. 3 (2001), 14–19.

3: Malterud, Nina og Ylvisåker, Anne Britt (red.), Brennpunkt Bergen: Keramikk 1950-2000 (Bergen: Kunsthøgskulen i Bergen og Vestlandske Kunstindustrimuseum, 2002).

4: Ylvisåker & Malterud (red.), Brennpunkt Bergen, 22.