Kunstindustrimuseenes førstedame: Anniken Thue (1944–2026)

Som fagperson hadde Anniken Thue et sterkt engasjement for det nye kunsthåndverket som vokste frem på 1970-tallet. Hun var bidragsyter til de første utgavene av Kunsthåndverk (etab. 1980), og preget fagfeltet som førstekonservator ved Vestlandske Kunstindustrimuseum og direktør ved Kunstindustrimuseet i Oslo. Thue var også sentral i å endre det norske museumslandskapet gjennom å agitere for sammenslåing av kunst- og kunstindustrimuseer rundt årtusenskiftet, og ble den første direktøren for Kode i Bergen.

Thue tok sin magistergrad om tekstilkunstneren Frida Hansen (1855–1931) ved Kunsthistorisk institutt ved Universitetet i Oslo i 1974, samme år som Kunstneraksjonen. Dette var et epokegjørende arbeid om den norske art nouveau-pioneren, som hun hadde oppdaget i forbindelse med utstillingen Norsk vevkunst i det 20. århundre på Henie Onstad Kunstsenter fire år tidligere. Under arbeidet med avhandlingen fikk hun tilbud om å lage Frida Hansen: Europeeren i norsk vevkunst, en vandreutstilling som turnerte i Oslo, Bergen og Stavanger i 1973–1974 [1]. Thues akademiske innsats for kunstnerskapet kan neppe overvurderes, ifølge Adine Lexow, som skriver doktorgrad om Frida Hansen ved Nasjonalmuseet: 

«Anniken Thue var essensiell for gjenoppdagelsen av Frida Hansens kunstneriske berømmelse og enestående bidrag til 1890-årenes norske vevrenessanse. I tillegg til hennes imponerende arbeid med å få oversikt over Hansens biografi og vevproduksjon, bidro Thue til en omskriving av den feilaktige kunsthistoriske fortellingen om norsk vev rundt 1900, hvor Hansens «internasjonale» art nouveau-uttrykk hadde havnet i skyggen av Gerhard Munthes «nasjonale» dekorative stil. Slik bidro hun til å fremme det som Frida Hansen i sin tid måtte forsvare kontinuerlig, nemlig sidestillingen av billedkunsten og kunsthåndverket, samt kvinners muligheter til å bli anerkjent som kunstneriske talenter på lik linje med menn.» [2]

I studietiden var ikke Thue bare opptatt av tekstilkunst rundt forrige århundreskifte, men fulgte også det samtidige kunsthåndverket tett. Dette kommer til uttrykk i en serie kritikker i Dagbladet fra slutten av 1960-tallet, hvor hun anmeldte utstillinger med stofftrykkene til Gro Jessen (1938–2003), keramikken til Terje Westfoss og Yngvild Fagerheim, samt nyere polsk tekstilkunst. Hennes skrivestil var preget av en skarp penn, og tidvis uredd konfrontasjon med prioriteringene til eldre museumsdirektører. I flere artikler kritiserte hun kunstindustrimuseene for å neglisjere moderne kunsthåndverk og design, og påpekte at en manglende samtidssatsing på lengre sikt skapte historiske hull i samlingen:

«[...] For neglisjeres dagens kunstindustri utstillings- og innkjøpsmessig så akkumuleres tidsmessige hull [...]. Så gjelder det da å hindre at det blir to hundre års tomrom! Men slik hovedvekten av utstillinger ligger ved f.eks. Kunstindustrimuseet i Oslo så synes man å bevege seg enda lengre bort fra 1969 enn før. Og det fantastiske er [...] at museenes formålsparagraf aldri har stått i veien for selv en hovedvekt av museets aktivitet innen den moderne kunstindustri [...]. Det er altså her prioriteringen kommer inn som man i dag kan sette et stort spørsmålstegn ved!»[3]

Til tross for ønsket om å arbeide ved et kunstindustrimuseum, startet Thue yrkeskarrieren på kulturhistoriske museer som Gamle Bergen Museum og det nåværende Universitetsmuseet i Bergen. Drømmen gikk imidlertid i oppfyllelse i 1985, da hun ble ansatt som førstekonservator ved Vestlandske Kunstindustrimuseum (VK) [4]. Her fikk hun ansvar for markeringen av museets 100-årsjubileum med Plysj, palmer og pomponger i 1987, som bidro til å rehabilitere historismen som kunsthistorisk epoke. Utstillingen avviste modernismens negative karakteristikker som smaksfordervelse og stilforvirring, og argumenterte for at siste halvdel av 1800-tallet måtte forstås på sine egne historiske premisser. [5] Under tiden på VK ble Anne Britt Ylvisåker, senere førstekonservator ved Kode, tilsatt som hennes første vitenskapelige assistent: 

««HVA!!! Vet du hva du sier nei til?» Anniken Thue såg himmelfallen – og ein smule indignert – på meg, kunsthistorie-studenten som nettopp hadde avslått tilbodet om å bli den vitskaplege assistenten hennar ved Vestlandske Kunstindustrimuseum. Sjølvsagt hadde Anniken rett. Eg visste ikkje kva eg sa nei til, og ombestemte meg – heldigvis. Som assistenten til Anniken fekk eg ein sjef som var direkte, energisk og kravstor, og med sterke meiningar om det meste. Men eg fekk også ein sjef som var raus, open og lydhøyr, som gav meg stort spelerom utan detaljstyring, og som hadde full tru på at eg var kapabel til å løyse arbeidsoppgåvene. Eg likte det! Den smittande entusiasmen hennar påverka meg dessutan reint fagleg. Det var med stor ærbødigheit eg overtok stillinga hennar nokre år seinare.» [6]

Parallelt med museumsgjerningen var Thue en aktiv skribent på 1980-tallet. Hun bidro til en bok om glasskunstneren Benny Motzfeldt (1909–1995) [7] samt til flerbindsverket Norges kunsthistorie, hvor hun blant annet skrev om kunsthåndverket etter 2. verdenskrig. Hennes oversiktsartikkel åpnet med overskriften «Kunsthåndverk – et begrep i forandring», hvor hun redegjorde for begrepets transformasjon fra etterkrigstidens brukskunstideologi til Kunstneraksjonen i 1974. Nesten 40 prosent av artikkelen var viet til det nye kunsthåndverket fra 1970- og 1980-tallet, en fordeling som vitner om forfatterens sterke dedikasjon til det samtidige feltet [8]. Hun ble også en viktig medspiller for det nystartede tidsskriftet Kunsthåndverk, som skulle bidra til teoriutvikling og historieskrivning på kunsthåndverkets premisser. Dets initiativtaker, keramiker og senere professor Nina Malterud, fremhever betydningen av den nære kontakten med kunstindustrimuseene og Thue i Kunsthåndverks formative år: 

«Vi var jevnlig i konstruktiv dialog med Anniken og Jan-Lauritz [Opstad]. Anniken satt også en periode i et redaksjonsråd som hadde kritiske møter med oss, der fikk vi mye pepper (det var veldig bra – vi var jo til tider rene amatører på tidsskriftsfeltet). Vi betraktet kunstindustrimuseene som våre allierte, og la kanskje med dette grunnlaget for det nære samarbeidet mellom Norske Kunsthåndverkere og museene på 1990-tallet.»[9]

I 1987 ble Thue utnevnt til direktør ved Kunstindustrimuseet i Oslo (OK), en stilling hun hadde i 14 år. To år etter tiltredelsen publiserte hun artikkelen «– Ingen kattepine tross alt!» i Kunsthåndverk [10], som kan tolkes som en programerklæring for hennes direktørgjerning. Her postulerte hun at kunstindustrimuseenes oppgave var å dokumentere, ikke påvirke, endringer i hva som ble oppfattet som kunsthåndverk. Dette var en respons på at stadig flere arbeider befant seg i grenseland mot billedkunst – da særlig innenfor tekstilfeltet. I møte med hybride kunstverk argumenterte Thue for at kunstindustrimuseene burde innta et pragmatisk standpunkt. En kunstners organisasjonstilknytning eller valg av medium skulle ikke være styrende for museenes innsamlingspolitikk, snarere måtte de anskaffe de kunstverkene man opplevde som relevante: 

«[…] Situasjonen i dag er veldig åpen – til dels vanskelig for et museum som vårt fordi det gamle kartet ikke lenger stemmer med terrenget. Dette gjør oss til pragmatikere, og våre vurderinger er til syvende og sist et spørsmål om skjønn. Men selvfølgelig et skjønn som har sitt utgangspunkt i en fagtradisjon, lang omgang med gjenstander – og et bredt overblikk over hele fagområdet. Istedenfor å lage dette feltets åpenhet til et for stort problem vil jeg heller si at kunstindustrimuseene er heldige som fritt kan kjøpe til sine samlinger det som materialmessig, teknisk eller på annet vis er interessant for institusjonen. Billedkunstmuseene kan bare kjøpe inn billedkunst! » [11]

Artikkelen påpekte at den største hindringen mot nyervervelser var økonomien, siden OKs innkjøpsmidler var ytterst begrenset. Under Thues ledelse sikret imidlertid museet seg en rekke sentrale arbeider til samlingen – både av eldre og nyere eksempler på kunsthåndverk og design – noe som delvis kan tilskrives hennes evne til nettverksbygging og sponsorarbeid. Særlig viste hun et forbløffende talent for å skaffe økonomiske midler til utstillinger og innkjøp, som OKs tidligere førstekonservator Randi Gaustad poengterer:

«Anniken var levende opptatt av å synliggjøre museet i alle sammenhenger. Hun var også en meget dyr borddame, i den forstand at hun alltid så etter muligheter for å sikre finansiering til alle prosjektene vi drev med. Mange mennesker kom litt fattigere fra en middag med henne, og på dette området var hun helt fenomenal.» [12]

En annen viktig milepæl under direktørtiden ved OK var grunnleggelsen av det nåværende Innkjøpsfondet for norsk kunsthåndverk. Bakgrunnen for opprettelsen var kunsthåndverkernes ønske om å etablere en parallell til Museet for samtidskunst som kunne dokumentere utviklingen av moderne kunsthåndverk i Norge. De tre kunstindustrimuseene påtok seg gjerne et slikt innsamlingsmandat, siden de hadde historiske samlinger som samtiden kunne gå i dialog med. Derfor tok Norske Kunsthåndverkere og museene et felles initiativ overfor Kulturdepartementet som resulterte i opprettelsen av Innkjøpsfondet i 1990. Her samarbeidet utøvere og museumsrepresentanter om å bygge opp tre nasjonale kunsthåndverkssamlinger i Oslo, Bergen og Trondheim – en innkjøpsordning som fortsatt eksisterer. Et av fondets første medlemmer, keramiker Elisa Helland-Hansen, trekker frem de fruktbare meningsutvekslingene med Thue:

«Min erfaring med Anniken Thue i den tiden jeg satt som representant i Innkjøpsfondet (1990–1995) var hennes klare tale og tydelige profil. Hun hadde sterke meninger om hva hun anså som det kvalitativt beste kunsthåndverket og var aldri redd for en kraftig diskusjon. Vi var ikke alltid enige. Det jeg likevel satte spesielt pris på ved Anniken var hennes vilje til å lytte, men også evne til å endre standpunkt. Jeg opplevde henne som helstøpt, lydhør og klok i dette arbeidet.»[13]

I 2001 forlot Thue Kunstindustrimuseet i Oslo til fordel for å lede Nasjonalgalleriet. Ved fratredelsen ble hennes direktørperiode oppsummert med karakteristikker som sterk entusiasme, en tydelig vektlegging av utstillings- og formidlingsvirksomhet og en klar samtidsprofil. [14] Reorienteringen fra det historiske mot det samtidige kom også til uttrykk i museets utstillingsprogram, eksempelvis Mestermøte – norsk og internasjonal samtidskeramikk på initiativ fra Torbjørn Kvasbø i 1993, Tone Vigeland: Smykker 1958–1995 i 1995 samt Nordisk Smykketriennale i 1996. Interessen for nyere smykkekunst var både vitenskap og lidenskap for Thue, et felt hun ifølge kunsthåndverker Toril Bjorg beholdt en sterk dedikasjon til gjennom hele livet:

«Anniken var levende opptatt av klær og smykker fra samtiden. Hun hadde alltid smykker på seg, og var bevisst at de passet med antrekket og det røde håret. Anniken var åpen for nye materialer og farger – særlig sort, hvitt og oransje. Hun brukte ofte norske samtidssmykker på utenlandske kongresser og fortalte villig om responsen hun fikk. Hun var en kulturpersonlighet som var sitt ansvar for norsk kunst meget bevisst!»[15]

Overgangen til Nasjonalgalleriet innvarslet en større endring av det norske museumslandskapet. Kulturdepartementet hadde i flere år arbeidet med den store museumsreformen, hvor antall museer skulle reduseres til fordel for større og mer slagkraftige enheter. Thue var sterkt medvirkende i denne prosessen, blant annet gjennom å delta i arbeidet med Museum: Mangfald, minne, møtestad fra 1996. I denne offentlige utredningen diskuterte man muligheten for å slå sammen ulike museer i Oslo [16], noe som ble en realitet da Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design ble opprettet i 2003. Tre år senere ble Thue rekruttert til topplederstillingen for det nyopprettede Museet for musikk og visuell kunst (etab. 2006) – det nåværende Kode – i Bergen. Med erfaring fra kontroversene rundt sammenslåingen av museene i hovedstaden, var hun tilhenger av en mer forsiktig linje på Vestlandet. Håndteringen av prosessen ble betegnet som meget vellykket, og Thue ble avbildet på forsiden av Klassekampen under overskriften «Look to Bergen». [17] Trond Indahl, tidligere førstekonservator ved Kode, beskriver henne som en rutinert og lydhør leder for det nye museet: 

«Anniken var den beste sjefen jeg har hatt. Hun var faglig meget dyktig og erfaren, og fremfor alt: Hun var lyttende til innspill fra personalet, og åpen for motforestillinger mot de forslagene hun kom med. Og hun var meget ærlig og ga motstand til våre innspill når hun mente det var nødvendig. Jeg opplevde den åpne debatten som meget god og konstruktiv for de prosjektene som vi jobbet med. » [18]

Imidlertid valgte Thue å gå av som direktør i 2010 grunnet familiære årsaker. Hun flyttet tilbake til Oslo, men fortsatte å være en entusiastisk og markant kulturpersonlighet. Hun ledet arbeidet med utstillingsserien Den kongelige reise i 2012–2013 i anledning kongeparets 75-årsdager, samt bidro til Frida Hansen: art nouveau i full blomst ved Stavanger Kunstmuseum i 2015. Thue beholdt lidenskapen for kunst livet ut, og var stadig å se som deltager på åpninger og kulturelle arrangementer som pensjonist. Med hennes bortgang har norsk kunstliv og museumssektor mistet en sentral premissleverandør, strateg og fagperson – samt en brennende ambassadør for kunsthåndverket!

Fotnoter

1: Anniken Thue, Frida Hansen: en europeer i norsk tekstilkunst omkring 1900 (Bergen, Oslo, Stavanger og Tromsø: Universitetsforlaget, 1986), 7. Boken fra 1986 var en bearbeiding av hennes magisteravhandling, og har fortsatt status som et standardverk i forskningen på Frida Hansen.

2:  Adine Lexow, e-post til forfatteren, 12. mai 2026.

3:  Anniken Thue, «Spørsmål ved en programerklæring», Dagbladet, 9. oktober 1969, 5. 

4: Anniken Thue, «Kunstindustrimuseene og kunsthåndverket», i Kunsthåndverket lenge leve, eller? (Bergen, Oslo og Trondheim: Kunstindustrimuseet i Oslo, Vestlandske Kunstindustrimuseum, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Norske Kunsthåndverkere, 1997), 38.

5: Se Anniken Thue, «Da antikken og rokokkoen ble likeverdige: En introduksjon til historismens epoke», i Plysj, palmer og pomponger: en hyllest til historismens epoke 1840–1900, red. av Anniken Thue (Bergen: Vestlandske Kunstindustrimuseum, 1987). 

6:  Anne Britt Ylvisåker, e-post til forfatteren, 7. mai 2026.

7: Anniken Thue, «Bevisste tilfeldigheter», i Benny Motzfeldt (Oslo: Universitetsforlaget, 1984).

8: Anniken Thue, «Kunsthåndverket 1940–1980», i Norges Kunsthistorie bd. 7, red. av Knut Berg et al. (Oslo: Gyldendal Norsk Forlag A/S, 1983).

9: Nina Malterud, e-post til forfatteren, 11. mai 2026.

10: Anniken Thue, «– Ingen kattepine tross alt!», Kunsthåndverk, 34, 4 (1989).

11: Thue, «– Ingen kattepine tross alt!», 3–4. 

12: Randi Gaustad, e-post til forfatteren, 13. mai 2026.

13: Elisa Helland-Hansen, e-post til forfatteren, 13. mai 2026.

14: Kunstindustrimuseet i Oslo, Årsberetning 2001 (Oslo: Kunstindustrimuseet i Oslo, 2002), 2.

15:  Toril Bjorg, e-post til forfatteren, 11. mai 2026. 

16: Se Kulturdepartementet, Museum: Mangfald, minne, møtestad (NOU 1996: 7), særlig kap. 14. 

17: «Look to Bergen», Klassekampen, 7. mars 2008, 18–19.