Solveig Lønmo: Å bygge teoretiske muskler

Kunsthistoriker Solveig Lønmo møter meg på bakeriet Isak i folkebiblioteket i Trondheim, ikke langt fra Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (NKIM), hvor hun er ansatt som konservator. Nå er hun imidlertid i permisjon for å skrive en doktorgradsavhandling om Hannah Ryggens kunstnerskap, og har i år tilbrakt mye tid i London som gjesteforsker ved Victoria and Albert Museum (V&A).

Kan du beskrive din vei inn i feltet? 

– Da jeg var masterstudent i kunsthistorie, begynte jeg å skrive kunstkritikk på siden. Masterprosjektet mitt var en teoretisk utforsking av kunstopplevelsen som fenomen, og jeg var opptatt av publikumsperspektivet – særlig det flersanselige – i møte med kunst. På den tiden, rundt 2006, var det et vakuum i den skriftlige dekningen av regionens kunstliv. Mine første tekster ble derfor lagt merke til, og førte nesten alltid nye skriveoppdrag med seg. Jeg ble tidlig kontaktet av kunsthåndverkerne Jorun Kraft Mo og Elisabeth Engen i Klæbu, som arrangerte den midtnordiske kunstfestivalen ÆØÅ. En artikkel om denne ble det første jeg skrev for tidsskriftet Kunsthåndverk. Redaktør Jorunn Veiteberg var både dyktig og raus, og jeg fikk blant annet skrive noen portrettintervjuer på oppdrag fra henne. Det var øyeåpnende å få besøke drevne kunsthåndverkere som Beret Aksnes, Erlend Leirdal og Karin Aurora Lindell i deres verksteder og prøve å sette mine ord på hva de drev med. Jeg elsker å forme tekst, det er min kreative uttrykksform. 

– Jeg livnærte meg som kritiker og skribent i seks år fra jeg var ferdig med mastergraden. Det bød seg også noen spennende anledninger til å kuratere utstillinger, noe som viste seg å være enda artigere enn å skrive. Jeg liker å holde i mange tråder og regissere sammenhenger. Det er også et stort privilegium å få jobbe helt nært på kunstverk, holde dem i hendene, studere baksider, undersider og andre tekniske aspekter. Kuratering er en veldig håndfast form for spekulasjon.

De siste årene har Lønmo arbeidet i formidlingsavdelingen ved NKIM, og har siden 2014 hatt hundrevis av omvisninger, skrevet en hel haug formidlingstekster og kuratert utstillinger med utgangspunkt i en samling som for henne er av verdensklasse. 

– Jeg vil aldri komme til bunns i den, jeg vil aldri bli ekspert på den, og jeg vil alltid kunne finne nye utgangspunkt for fordypning. Med årene har jeg jobbet meg særlig inn i tekstilkunstsamlingen, noe som både er overveldende og motiverende. For et enormt og mangfoldig felt det tekstile er.

Hvordan ser du på utviklingen i feltet det siste året?

– Jeg har alltid vært opptatt av å følge med i feltet og ikke gå glipp av utstillinger, men det siste året har jeg nok vært innhyllet i en akademisk boble, dessverre. Jeg er midt i en treårig forskningspermisjon fra museet, og oppmerksomheten min er i det store og hele rettet mot Hannah Ryggens billedtepper. Første halvdel av 2025 var jeg i London som gjesteforsker ved Victoria and Albert Museum, og gikk glipp av det som skjedde på den norske kunsthåndverksscenen – men fikk til gjengjeld med meg utstillinger som Soil ved Somerset House. Der opplevde jeg Diana Scherers vevnader av røtter og Freddie Yauners krappfargede silkeflagg. Jeg kunne også prøve ut V&As nye satsing «Order an Object» i det nyåpnede V&A East Storehouse, der jeg bestilte én-til-én-møter med magasinerte verk. De hentet frem tekstile verk av William Morris og Lynne Curran til meg, i tillegg til noen helt makeløse senantikke arbeider.

– Men jeg gleder meg generelt over kunsthåndverksutstillingene ved Trøndelag senter for samtidskunst. Der jobber de så godt både med programmering og formidling. Så har det jo kommet flere solide publikasjoner om kunsthåndverk og kunsthåndverkere de siste årene, noe som reflekterer en god utvikling når det kommer til begrepsliggjøringen på feltet. Anne Stabells bok Den langsomme veien er akkurat nå på vei til min postkasse, og jeg gleder meg til å ta fatt på den.

Hva mener du er mulighetene og utfordringene på feltet i dag? 

– Fra nyttår skal stabene til kunstindustrimuseet og kunstmuseet i Trondheim slås sammen til én. Det faglige arbeidet i museene kommer nok til å styrkes av dette, siden vi er ganske få fagpersoner som har ansvaret for store samlinger og høy aktivitet. Antakelig kommer også de ulike fagtradisjonenes egenart til å komme opp til diskusjon ganske ofte. Forhåpentligvis kan vi jobbe både mer spesialisert og mer sjangeroverskridende, og bevisstgjøre hverandre og publikum på styrkene i de ulike inngangene til et verk eller en tematikk. Jeg håper og tror at kunsthåndverket har en lys fremtid i museene, og at stadig flere kunsthistorikere velger å spesialisere seg i feltet. 

Har du noen tanker om begrepsapparatet man bruker når man snakker om kunsthåndverk? 

– Som kunsthistoriker, og ikke kunstner, tror jeg det er viktig å være bevisst hvor i verket man finner sin inngang til å snakke eller skrive om det. Hvis verket ses som en situasjon, og ikke bare et resultat, kan man oppdage verdifulle aspekter i prosess og materialitet som gjør verket til noe mer enn en illustrasjon av en idé. Man kan også få sagt noe «friskt» og åpnende. I tillegg til å være en egen kategori, kan vi jo se etter kunsthåndverksutførelsen i et billedkunstverk også. Og materialet kan opptre høyst konseptuelt. Mange verksdimensjoner kan eksistere parallelt i verket vi har foran oss, og jeg er generelt opptatt av å ta så mange av dem innover meg som mulig. Jeg prøver å finne frem til det ordløse og teste ut ordene for det.

– I kunsthåndverkspraksisene er det mye som ennå ikke har fått nok oppmerksomhet av kunstteoretikerne. Jeg kjenner et ansvar for at teori skal starte i møte med et materiale, og ikke som en løsrevet ambisjon. Faktisk har jeg de senere årene gått inn for å forske også med hendene, og prøvd meg på spinning, plantefarging og billedveving på et grunnleggende nivå. Det skal ikke så mye til før jeg ser og forstår mye mer og har et annet utgangspunkt for å ta verkene begrepsmessig på alvor.

Kan du si noe om hva du forsker på?

– Jeg skriver en doktorgradsavhandling om Hannah Ryggens kunstnerskap, der jeg i hovedsak retter oppmerksomheten mot trådene «innenfor» bildene. Jeg undersøker på hvilke måter Ryggens verk er politiske også i kraft av å være tekstile. For å finne ut av dette dykker jeg inn i betydningslagene som bor i selve materialiteten, prosessene og verkenes mange tause nikk til en tekstil kunsthistorie. En av metodene jeg benytter er å se på de samme verkene fra tre ulike romlige avstander. 

Her har Lønmo latt seg inspirere av kunsthistorikeren Alois Riegl (1858–1905), som sammen med Heinrich Wölfflin (1864–1945) er grunnleggeren av den deskriptivt formale stillæren i kunstvitenskapen. Som Lønmo arbeidet også Riegl som kurator ved et kunstindustrimuseum, og hans to første bøker, Altorientalische Teppiche og Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik fra 1891 og 1893, er resultat av hans praksis ved Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (i dag Museum für angewandte Kunst). Lønmo forteller at hun sanker informasjon som kun er mulig å få øye på helt nært, der øyet fungerer haptisk, og lar disse oppdagelsene påvirke analysene hun deretter kan gjøre fra en mer konvensjonell betrakterposisjon. 

– Min lesning av motivenes åpenbare fortellinger kompliseres av denne metoden, uten tvil. Jeg henter Ryggen tilbake til en tekstilkunst- og kunsthåndverksforståelse som flere en stund har følt at hun har måttet løftes ut av for å bli anerkjent i «riktige» kretser. Jeg ønsker å bygge teoretiske muskler for å demonstrere at det er de tekstile aspektene ved verkene hennes som utgjør deres virkelige slagkraft.

Lønmo har jobbet med Hannah Ryggens kunstnerskap i flere år forut for sitt nåværende doktorgradsprosjekt. NKIM arrangerte den første Hannah Ryggen Triennale, We live upon a star, i 2016, med Erzen Shkololli som invitert kurator. Lønmo forteller at hun og museumsdirektør Åshild Adsen hadde vært i Kosovo et par år tidligere siden museet hadde lånt ut flere verk av Hannah Ryggen til en gruppeutstilling ved Nasjonalgalleriet i Prishtina. Måten billedteppene var satt i dialog med nyere kunst på, inspirerte dem til å ville gjøre noe lignende hjemme i Norge. Museet kontaktet Shkololli, direktøren ved Kosovos nasjonalgalleri, som ble begeistret for tanken om å få jobbe innenfor et nyutviklet, komprimert festivalformat i Trondheim. Shkololli var direktør for Kosovos nasjonalgalleri fra 2011 til 2015, og i 2013 var han ansvarlig for republikken Kosovos første deltagelse ved Venezia-biennalen, men også rådgiver for Documenta 14. Triennalen startet altså med en tydelig internasjonal profil, helt i tråd med Hannah Ryggens politiske engasjement og virke.

– Shkolollis måte å jobbe på frem mot triennaleutstillingene i 2016 har inspirert mitt eget arbeid med utstillinger. Han var ambisiøs og nøyaktig, og noen hakk mer kompromissløs enn vi har vært vant til i Trondheim. Enda viktigere var likevel ambisjonsnivået til Adsen, som siktet skyhøyt for å få etablert en slik satsing. Kunstnere fra Argentina, Aserbajdsjan og Namibia er blant deltakerne som har gått i dialog med Ryggens kunstnerskap, og slik «endret» og blitt endret av billedteppene hennes. 

Nå har du altså en pause fra kuratering i en periode. Kan du fortelle litt mer om forskningsprosjektet du er tilknyttet?

– Min doktorgrad er en del av forskningsprosjektet Museer og tekstiler i Trondheim (MUTE). MUTE er et samarbeid mellom Museene i Sør-Trøndelag (MiST), NTNU og UiB, og er finansiert av Forskningsrådet. I MUTE ser vi på tekstilers plass i kunsthistorien og i ulike typer museumssamlinger. I tillegg til NKIMs omfattende tekstilsamling, tar prosjektet utgangspunkt i tekstile verk og objekter i samlingene til Trondheim kunstmuseum og Sverresborg Trøndelag folkemuseum. Prosjektgruppa undersøker hvordan tekstiler kategoriseres og beskrives, stilles ut og kontekstualiseres. MUTE består rent praktisk av blant annet registreringsarbeid, en artikkelantologi og en utstilling, og altså doktorgraden som fokuserer på Hannah Ryggens kunst. Det er av stor betydning at forskningen denne gangen starter i museene, og ikke hos en ekstern forsker som kommer utenfra, studerer samlingen og «forsvinner» med sine funn.

Hva er bakgrunnen for forskningsoppholdet ved Victoria and Albert Museum i London?

– Internasjonal tekstilkunsthistorie er en viktig ramme for tematikken i avhandlingen min. En av de største og beste tekstilsamlinger i verden finnes i V&A, som jo er det museet som i sin tid inspirerte til opprettelsen av alle andre kunstindustrimuseer. Jeg ønsket å fordype meg i deres samling og det fantastiske kunstbiblioteket der. Jeg var riktignok fysisk langt unna Ryggens verk her hjemme, men omgitt av mye av det som inspirerte henne. Selv om hun selv kanskje ikke snakket så mye om tekstilhistorien, er verkene hennes fulle av referanser til den, både teknisk og formalt. Jeg fant for eksempel noen utrolig ekspressive billedvevnader fra 300-tallets Egypt der tråden var brukt formbyggende, for eksempel til å forme et rundt kinn eller buen på et øyelokk. Man har gjerne kalt slike effekter maleriske, men de er jo rett og slett trådlige og veveriske. Ryggen jobbet utpreget trådanatomisk med sine figurfremstillinger. Det at hun aktivt løste enhver form mens hun jobbet i vevstolen, og ikke ved å tegne dem ut på forhånd, er uttrykk for hennes respekt for håndverkets egne muligheter.

– Flatheten i Ryggens komposisjoner finner vi en rekke forløpere til i billedvevhistorien, men også i den større tekstilhistorien. Jeg kunne bevege meg sakte og gjentakende gjennom V&As samling av persiske tepper og syriske silkedamasker, renessansegobelenger fra Nederland og britiske stofftrykk, og sitter igjen med en erfaring av hvor tydelig Ryggens verk er forankret i en mediumspesifikk ornamenttradisjon. Dette forholdet er politisk. Hun hyllet, ordløst, en tråd av kunsthistorien mange har ansett som mindre betydningsfull. Billedteppene hører hjemme i fortellingen om modernismen, men også i det mer komplekse feltet i frynsene av den etablerte kunsthistoriefortellingen. Her bor spinnersker vi aldri har fått høre navnene til, og her sirkulerer intrikat kunnskap om plantefarging. Herfra kan Ryggens verk med fordel analyseres, og jeg tror vi kan ende opp med å verdsette kunstnerskapet enda høyere. 

Hva tenker du om årets utgave (og fremtidige utgaver) av Hannah Ryggen Triennale?

– Jeg var både stolt og «misunnelig» da jeg var tilbake fra London og kunne besøke de gnistrende gode triennaleutstillingene! Jeg har bidratt i konseptutviklingen av temaet Mater, men utstillingene slik de faktisk ble til slutt kunne jeg selv aldri ha laget. Av alt museet gjør, er det aller mest trist å være borte fra triennalen, som har vært noe av det beste jeg har fått jobbe med som kurator. Jeg savner blant annet det meningsfylte samarbeidet med nålevende kunstnere som på ulike måter forholder seg til Ryggens verk. Gleden i det har fylt meg helt til randen, og er tusen ganger verdt det kaotiske og intense prosjektarbeidet det innebærer å være triennalekurator. Det blir fint å komme tilbake om et års tid, med en enda større Ryggen-faglig selvtillit. Triennalen bør vokse og videreutvikles, og det er jeg sikker på at også en samlet museumsstab vil prioritere i årene fremover.