En kunstnerisk bjørnetjeneste

Tittel: Hannah Ryggen: Vevde manifester

Kunster: Hannah Ryggen

Sted: Schirn Kunsthalle, Frankfurt

Hannah Ryggen-utstillingen på Schirn Kunsthalle i Frankfurt er knakende god, men ved å utelukkende vektlegge det politiske, er det lett å savne en refleksjon rundt veven som medium og tekstil som materiale.

Kunsthistoriker Marit Paasche har gjort en formidabel jobb som kurator for å løfte frem den svensk-norske kunstneren Hannah Ryggen (1894 – 1970). La det være klart. Sakte, men sikkert over de siste syv årene har Paasche trukket frem Ryggens kunstnerskap. Først på Kunsthall Oslo i utstillingen «Det menneskelige mønster» (2012), så som forfatter av biografien Hannah Ryggen: En Fri (Pax Forlag, 2016) og som rådgiver for utstillingen «Hannah Ryggen: Woven Histories» på Modern Art Oxford (2017-2018). Og nå som hovedkurator for «Hannah Ryggen: Gewebte Manifeste» (Vevde manifester) i Frankfurt. For biografien ble Paasche tildelt Kritikerprisen for beste sakprosabok i 2016, og den er nå oversatt til engelsk som Hannah Ryggen – Threads of Defiance på det prestisjefylte forlaget Thames & Hudson.

Den grundige jobben Paasche har gjort for å kartlegge Ryggens virke og løfte det frem i offentligheten, vitner om en sterk tro på at Ryggens kunst er relevant for oss i dag. Og det er den helt klart. Faktisk føles Ryggens politiske prosjekt presserende aktuelt i en tid da populisme, autoritære ledere, høyreekstremisme og stadig større forskjell mellom rike og fattige preger nyhetsbildet. Paasche og jeg er enige om at det politiske prosjektet Ryggen manifesterer gjennom sitt kunstnerskap er engasjerende og viktig. Men vi har nok ulike oppfattelse av hvilken rolle tekstil og kunsthåndverk har i Ryggens kunstnerskap. Paasche mener, og her lener hun seg på uttalelser fra Ryggen selv, at Ryggen, som var en respektert kunstner i sin samtid og blant annet representerte Norge på Veneziabiennalen (1964), ikke hadde noe hverken med dekorativ kunst, brukskunst, kunsthåndverk eller tekstilkunst å gjøre. Dette var ikke husflid må vite, dette var the real shit, og det var takket være tekstilkunstnernes omfavnelse av Ryggen etter hennes død at hun falt inn i offentlighetens glemsel. Derfor er Paasches prosjekt i stor grad å gjenreise Ryggen som politisk, modernistisk Kunstner med stor K. Man kan peke på at Ryggen kobler seg på tradisjonen fra den tyske kunstnergruppen Die Brücke, på hennes bakgrunn som maler og hennes store kjennskap til både kunsthistorien og samtidige kolleger; hun var på en måte en maler som valgte veven som sitt medium. Noe hun også ga uttrykk for selv. Jeg er ikke nødvendigvis uenig i deler av det perspektivet Paasche tegner opp, men jeg mener at Paasche gjør Ryggen en bjørnetjeneste når hun skal «reddes» fra tekstilkunstens klør. Mer om dette senere, først skal vi ta et blikk på utstillingen.

Det første som møter oss i den relativt store utstillingen som rommer 25 monumentale vever som spenner fra hele hennes virke, er veven Blod i Gresset fra 1966. Dette bildet viser Ryggens analyse av Vietnamkrigen. Det er interessant å tenke på at Kjartan Slettemarks kjente verk Av rapport fra Vietnam. Barn overskylles av brennende napalm. Deres hud brennes til svarte sår og de dør er fra året før. Da var Slettemark en relativt uetablert kunstner, mens Ryggen var godt etablert. Det er lett å se Slettemark og Gras-generasjonen som Ryggens arvtagere hva gjelder politisk engasjement og tematikk.

Bildet setter umiddelbart an en demonstrativ tone i utstillingen. Publikum blir oppmerksomme på at dette er bilder som vil noe, som mener noe. Som leverer krystallklar kritikk av krig, vold, maktmisbruk, egeninteresse og setter forholdet mellom det politiske og det personlige i spill – storpolitikken får alltid alvorlige følger for de som allerede er mest utsatt, for de som strever med å få endene til å møtes og har en relativt beskjeden stemme i den store samtalen. I rommet forøvrig vises et utvalg bilder fra ulike perioder og det er ingen klar tematikk eller logikk, men verkene fungerer fint sammen. I stor grad leser man bildene som enkeltstående verk, men man aner en sammenheng på et slags overordnet nivå mellom totalitære ideologer, globalt maktmisbruk og hverdagslivet til folk flest; for Ryggen er det snarere bønder og fiskere, enn arbeidere, som man for eksempel finner hos Arne Ekeland. Begge delte de en politisk kritikk av maktstrukturer med en bakgrunn i marxistisk ideologi.

I det første rommet er verket Grini fra 1945 særlig gripende. Det handler om Hans Ryggens opphold på den nazistiske interneringsleiren på Østlandet. Nazistene arresterte ham med anklager om å ha drevet med illegal virksomhet. Ryggen viser her den personlige konsekvensen av at hun og ektemannen var frittalende og ytret sin kritikk til okkupasjonsmakten. I flere tepper i mellomkrigstiden og under krigen viser hun hvordan kunstnere og politiske meningsmotstandere fengsles, og i noen tilfeller, blir henrettet.

Kunstnerne er blant de første som får kjenne på statens makt når regimer blir mer og mer totalitære, og ifølge en artikkel i Klassekampen (26. mars 2019) øker angrep på kunstnerisk ytringsfrihet i Europa, og flere kunstnere blir fengslet eller satt i varetekt, både i Europa og verden forøvrig. I Norge møtte teaterstykket «Ways of seeing» mostand helt opp i Regjeringen for å rette et kritisk fokus mot forholdet mellom rasisme og kapitalisme. Artikkelen trekker også frem konkrete eksempler fra Spania og Tyskland. Vi lever med andre ord i en tid der Hannah Ryggens bilder er skremmende relevante.

Typisk for Ryggens billedspråk er alle bildene lagt i flaten på en måte som gjør det todimensjonalt og flatt. Bildene er fortellende og kan ha karakter av satire og skarp karikatur, noe den flate estetikken understreker. Formspråket minner også om middelalderens billedvever. Samtidig sammenstilles figur og fortellinger på en måte som åpner rom for drømmebilder eller symbolisme.

Ryggen identifiserer seg med dem som skal dyrke jorden, allmuen. Selv bodde hun, mannen og datteren på en gård på Ørlandet og hadde et relativt hverdagslig liv der med jordbruk ved siden av kunsten og politikken. Ryggen var politisk engasjert, men om hun var medlem av noe parti vet jeg ikke, hennes sympatier var langt til venstre; marxisme og kommunisme.

Hvis man tenker seg hennes formative år som kunstner i mellomkrigstiden, så er det fristende å koble sammen Ryggens sinnelag og den såkalte Frankfurterskolen med filosofer som Theodor Adorno, Max Horkheimer, Leo Löwenthal og Walter Benjamin i sentrale roller. Frankfurterskolen, eller institutt for sosialforskning som det egentlig het, ble grunnlagt i 1923, omtrent da Ryggen gikk fra maleri til vev. Skolen utviklet en kritisk teori som hadde som formål å motvirke på den ene siden en tendens i samtiden til å feire fornuften og se bort fra alt som ikke kunne verifiseres vitenskapelig, og på den annen side en tendens til å oppgi troen på fornuften overhodet. Frankfurterskolen ville jobbe tverrfaglig med ideologikritikk og samfunnskritikk. De ville tenke Marx på nytt og var særlig skeptiske til totalitære ideer, maktstrukturer og populisme.

Ryggens gjennomgående tematikk, den røde tråden som går gjennom veven hennes, er i stor grad knyttet til individets frihet. Ryggen ville være fri, ikke i en neoliberal betydning der man er uten ansvar og bare skal jage egne begjær og behov, men en marxistisk frihet der kollektivet, samfunnet, er formet slik at alle individer er likeverdige og har tilgang til å definere egne liv, og klare seg selv. Hvis Rødt hadde brydd seg om kunst ville Bjørnar Moxnes sikkert trykket Ryggen til sitt bryst.

For å vende tilbake et øyeblikk til Blod i Gresset, så er alle billedvevene til Ryggen i utstillingen ledsaget med en forklarende tekst:

«Ryggen was seventy-two years old when she made Blood in the Grass, a shockingly vital protest against the war in Vietnam /.../ The US president Lyndon B. Johnson, is portrayed in a cowboy hat along his famous dog. Two blue bands contain missiles being fired in the direction of communist North Vietnam.» (utdrag)

Teksten er relativt prosaisk og er medvirkende til at billedvevene fremstår nærmest som illustrasjoner til nyheter, noe som er gjennomgående i utstillingen. De konkrete hendelsene fremheves, men bildet er Ryggens analytiske fremstilling av hendelsen. På et vis forenkler hun nesten til det karikerte. Veggtekstene forsterker dette inntrykket. Det kan forøvrig skyldes at hun vevde bildene rett i veven og ikke brukte kartong. Det som skiller seg ut i dette bildet forøvrig, og som ikke adresseres hverken i katalogen eller i utstillingen – så vidt jeg kan se, er at «gresset» kommer ut av bildet; her har hun latt trådene henge løst og skaper et tredimensjonalt rom der tekstilen imiterer det som avbildes, dette skiller seg fra de øvrige bildene som i all hovedsak er flate. Det eneste verket i utstillingen som peker tilsvarende mot mediet og prosessen, er et uferdig selvportrett fra 1970 som er fint dandert i en vitrine og hvor tråder henger løst utover på høyre side.

Selvportrettet er utstillingens minste verk, men på en måte skaper det en slags kjerne i utstillingen, og er kanskje utstillingens sterkeste verk. Det befinner seg i en gang mellom det første rommet der Blod i Gresset henger sammen med 10 vever fra ulike perioder, og tre andre rom der det henger 4-5 verk i hvert rom. Gangen er også prydet med biografisk informasjon om, og bilder av, Ryggen og familien, sammen med informasjon om sentrale politiske hendelser i de periodene. Det at hun døde mens hun holdt på med verket gir et omdreiningspunkt for utstillingen der det personlige igjen legges til grunn for hele hennes virke. Samtidig viser de løse trådene mot noe mer, noe som skulle komme, som riktignok ble avbrutt, men som likevel gir en slags åpen slutt, en tanke om at det finnes en fortsettelse. Ryggens aktualitet i dag minner oss på at stemmen hennes ikke stilnet selv da livet hennes tok slutt.

Punktumet i bevegelsen fra Blod i gresset gjennom Ryggens biografi og innover gjennom de tre rommene, er Vi lever på en stjerne fra 1958. Det monumentale verket laget til Erling Viksjøs høyblokk i Regjeringskvartalet, der det prydet foajeen, har blitt ikonisk etter 22. juli 2011. Det er nesten umulig å løsrive det fra terrorhandlingen. Dette verket handler om håp og kjærlighet og er blitt et sterkt symbol på såret det norske samfunnet ble påført av Anders Behring Breivik for nå åtte år siden. For meg er bildet en påminnelse om både den brutale hendelsen og vår kollektive sorgprosess. Da terroren rammet sto det norske samfunnet sammen for demokratiske verdier. Den kjærligheten gir grunnlag for håp.

Hannah Ryggen kjempet mot totalitære ideologier med kunsten som våpen gjennom et helt liv. Kunsten hennes oppleves like relevant i dag som i den tiden den ble laget. Den minner oss om at kampen for frihet er en vedvarende prosess. Derfor var det også et godt valg av Henie Onstad Kunstsenter å la Vi lever på en stjerne være omdreiningspunktet og tittel for en utstilling som tok opp problemstillinger knyttet til 22. juli. For å kunne bygge et godt fremtidig samfunn trenger vi å lære av fortiden.

Konklusjonen på denne anmeldelsen er at vi står ovenfor en eksepsjonell utstilling med en av våre fremste kunstnere. Samtidig som Ryggen vises i Frankfurt vises Edvard Munch i Düsseldorf, kuratert av ingen ringere enn Karl Ove Knausgård. Munchs storhet til tross, i denne utstillingen aner man en kraft i Ryggens arbeider som virkelig setter henne ved siden av Munch i kunsthistoriens Olympus. Ryggen står kanskje på motsatt ende av Munch når det gjelder sosial bevissthet; mens Munch synes å lese hele verden gjennom sine følelser i den grad at han nesten avstår fra å delta i verden overhodet, er Ryggen så tilstede i hendelser i verden – som hun hører om på radioen og leser i avisene – at man nesten tror hun var fysisk tilstede. Hun forteller på en måte som gjør oss alle delaktige i disse historiene, og hun maner til kamp mot urettferdighet. Og hun bruker veven og tråden for å gjøre det. Og det mener jeg gir en helt spesiell mening.

Kurator Marit Paasche har som nevnt en tendens til å nedtone det materielle og det mediumspesifikke ved Ryggens kunst. For Paasche er tekstilen nesten kommet i veien for å se Ryggen som den kunstneren hun er. For meg er det nettopp tekstilen som gjør disse arbeidene så sterke og potente. Jeg tror Paasche og jeg ser kunsten på radikalt forskjellige vis.

Da Ryggen ble stilt ut på Documenta i 2012, var rammeverket at kuratoren ville se på materialitet på nytt og på gjenstanders «biografi». Hun gikk langt i retning av å besjele kunstverkene. Hva er det kunstverkene vil? Hva slags agens har de? Hva gjør materialene med oss? Bakgrunnen var et skifte som nylig har skjedd i filosofien der fokuset er på nymaterialisme og objektorientert ontologi. Særlig er kritikken av Immanuel Kant sterk. Kant har vært den mest sentrale filosofen i vestlig filosofi siden 1700-tallet, og på mange måter den som har funnet opp estetikken – eller kunstfilosofien. En av Kants grunnleggende idéer, som han tar fra franskmannen René Descartes, er at det finnes en motsetning mellom det mentale og det materielle. Mennesket kan egentlig ikke vite noe om verden rundt oss, det er nesten så den produseres av hjernen – følger man den tanken helt ut, slik sosiolog Jean Baudrillard har gjort, ender man i forestillingen om verden som en matrise skapt av bilder eller koder. Kritikken av dette synet, som jeg deler, er nettopp at bildene reduserer verden til noe rasjonelt og matematisk; verden blir ren overflate og den eneste viktige sansen blir synet. For konseptkunsten og mye av samtidskunsten er det materielle underordnet. Kunsten finner egentlig sted i idéenes verden, og kan like godt komme til uttrykk som en tekst.

Den estetiske tradisjonen fra Kant har i stor grad ledet til at brukskunst og kunsthåndverk ikke passer inn i idéen om det autonome kunstverket; et verk kan ikke både være stor kunst og en hverdagsgjenstand for bruk. Nymaterialismen åpner opp for å se dette på en annen måte, her er nemlig ikke verden delt i materialitet på den ene siden og det mentale på den andre. Hvis vi definerer kunsthåndverk slik den amerikanske smykkekunstneren Bruce Metcalf gjør i teksten Replacing the Myth of Modernism fra 1993; at verket er «hovedsakelig håndlaget... mediumspesifikt... definert av bruk... og definert av sin fortid» (min oversettelse), passer Ryggen godt inn der. Ryggens dedikerte arbeid med veven, med det tekstile materialet, med farging. Hennes forpliktelse til tekstilen som medium. Hennes kobling til billedvevens historie. Veven til Ryggen har ikke noen funksjon i tradisjonell forstand, men hvis vi tenker bruk i en større betydning, kan vi si at bruk skaper relasjoner, og det vil jeg si Ryggens arbeider gjør. Samtidig bærer Ryggens verker med seg en historie om bruk som et minne; hadde de hengt i tradisjonelle omgivelser i kirker eller slott, og ikke i hvite kuber, ville vevene tjent en dekorativ funksjon så vel som en «kunst»-funksjon (som ifølge Adorno er å ikke ha en funksjon...).

Når Paasche ønsker å nedtone lesningene av Ryggens kunst i et kunsthåndverksperspektiv mener jeg derfor at hun reduserer verkenes virkningskraft snarere enn å styrke den, men det hun styrker er idéen om at kunsthåndverk og brukskunst har en plass lengre nede i erfaringshierarkiet, og at billedkunsten fortsatt har en form for estetisk forrang. Det er et syn som harmonerer dårlig med samtidens mangefasetterte praksiser der verkenes materialitet stadig oftere er det som gir kunsten dens kraft og relevans.

André Gali