Nye narrativ – Samlingar og museum som kunstnarleg medium og materiale

Tekst av Jorunn Veiteberg

Ein desemberdag i 2013 kom eg gåande langsmed Victoria and Albert Museum i London. Museet var under ombygging, og ein stor plakat annonserte at her var luksusbustadar under oppføring. Eg stussa over dette. Det viste seg då også at det var ei falsk annonse som kunstnarduoen Elmgreen & Dragset stod bak. Innanfor hadde dei i det tidlegare tekstilgalleriet innreia ein heim for ein oppdikta arkitekt med aristokratiske anar. «You are now entering the house of Norman Swann», som det stod på ein tekstplakat ved inngangen.

Om Swann blei det opplyst at han er 75 år, på kanten av konkurs og difor tvungen til å selja den arva bustaden til eit investeringsselskap. Som besøkande fekk vi rolla som uinvitert gjest med oppgåva å avdekka Swann sitt liv gjennom nøklane interiøret og tinga i bustaden representerte. Elmgreen & Dragset hadde plukka hundre gjenstandar frå museet si samling og utvida med eigne verk og funn frå antikvitetsbutikkar. Det var lov å slå seg ned i sofaene, bla i bøker, kvila i senga. Frå dusjen laud rennande vatn, kanskje var det der hovudpersonen var? Bak skjermbrettet på soverommet stod ein gåstol. Alle teikn peika mot eit liv i forfall, samstundes som dei peika mot ei større historie med politiske implikasjonar: Dels dei astronomisk høge eigedomsprisane i London, og dels ein britisk elite som har vore meir opptatt av eigen kulturarv enn på å omstilla seg til ei verd i endring.

Intervensjonar

Tomorrow, som utstillinga heitte, pirra både detektiven og kikkaren i oss. Den braut med konvensjonane for korleis vi til vanleg oppfører oss på museum, men føyer seg samstundes inn i det som er blitt ein tendens i nyare utstillingspraksis. Denne tendensen kan vi kalla narrativ kuratering. Ikkje uventa er fleire filmskaparar og teaterregissørar å finna blant utøvarane, med namn som Peter Greenaway og Robert Wilson. Også fleire kunsthandverkarar og bildekunstnarar har stått for intervensjonar i museum som har utfordra tradisjonelle forteljemåtar og visingsformat, eller gitt ny merksemd til neglisjerte delar av samlinga. Nærliggjande døme er Linda Sormin si mønstring Are You Land or Water? i Kinasamlinga til KODE i Bergen i 2011 og dialog-serien til Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim: Born, not made av og med Jens Erland i 2014 og Beretningen om en affære av og med Heidi Bjørgan hausten 2016. Spørsmåla som melder seg er: Kvifor denne teatraliseringa av utstillingsmediet? Kva kan dagens kunstnarar tilføra formidlinga av historiske gjenstandar? Kanskje nokre fleire eksempel kan gi svar.

Tendensen med å invitera samtidskunstnarar til å gå i dialog med historiske samlingar, starta for alvor med den afro-amerikanske kunstnaren Fred Wilson sin installasjon Mining the Museum på Baltimore Maryland Historical Society (MDHS) i USA i 1992. Etter å ha arbeidd som frilans museumspedagog på 70-talet, skapte han på 80-talet ei rekkje «mock museums» der han etterlikna museumsestetikken i valet av montrar, etikettar, veggfargar og lyssetting, for å visa korleis museum medvite eller umedvite forsterkar rasistiske haldningar og åtferd. Det fekk Lisa Corrin, kurator ved Museum of Contemporary Arts i Baltimore, til å inngå eit samarbeid med det eldste, kulturhistoriske museet i byen om å invitera Wilson til å gjera ein installasjon i samlinga.

På MDHS kunne Wilson for første gong bruka eit verkeleg museum som emne og stad. Gjenstandane i samlinga blei råmaterialet hans, og gjennom skiftande veggfargar signaliserte han ulike tema. Avdelinga for historiske fakta blei grå, medan dei grøne romma handla om menneskelege kjensler. Raudt var ramma rundt gjenstandar knytt til slaveri og opprør, og det siste rommet var himmelblått og handla om draumar. Tomme soklar blei sett ved sidan av soklane med byster av kjente, kvite menn, for å visualisera dei mange som ikkje er funne verdige eller viktige nok til å bli portretterte. I monteren med sølvpokalar plasserte han ei slavelenke han hadde funne i museet sitt magasin, og minna på det viset om at det økonomiske vilkåret for denne typen praktobjekt var slaveriet. Mellom fint utskorne stolar plasserte han ein platting med ein grov konstruksjon i tre, som hadde blitt brukt i samband med offentleg pisking. Med samanstillingar som dette fekk han sett spørsmål ved museet si historieforteljing. Kven er representerte, og korleis er dei presenterte? Kven er gjenstandane laga for, og kva har dei blitt brukte til? Utstillinga utløyste ei overveldande interesse, og er blitt eit referansepunkt for alle som er opptatt ev utstillingshistorikk og museumspraksis.

Kva som hamnar på museum, er viktig, for museumssamlingane tener som vår felles minnebank. Difor bør det stadig reisast spørsmål ved korleis museumskuratorane utøver makta dei har som historieskrivarar og minneforvaltarar. I Storbritannia har keramikaren Matt Smith vist korleis eit skeivt perspektiv kan få fram nye sider ved ei museumssamling, medan Zandra Ahl sitt svar på ein invitasjon frå Nationalmuseum i Stockholm om å laga «eit spennande innspel» til den faste utstillinga deira om moderne kunsthandverk og design enda i sensur og pressestorm. Spørsmåla ho stilte ved konservatorane si sjølvforståing og manglande kjønnsmedvit, blei for sterk kost. Det er ikkje minst slike institusjonskritiske perspektiv kunstnarane har tilført. Denne typen intervensjonar, som fungerer som viktige korrektiv eller alternativ, utgjer ein hovudtendens.

«Ting eg likar»

Den andre hovudtendensen kan også seiast å ha politiske eller sosiale implikasjonar gjennom at smak, stil og samlarar ofte blir drøfta, men det estetiske aspektet er vel så viktig. Då handlar det om fascinasjon og forundring, og om å opna for ein visuell dialog på tvers av tid og rom. Møtet mellom arbeida av ein notidig kunsthandverkar og gjenstandar frå fortida tener ikkje berre til å aktualisera samlinga, men representerer også ei undergraving av museet si tradisjonelle binding til kronologi. Allereie i 1923 skreiv den franske diktaren Paul Valéry: «Jeg er ikke altfor glad i museer. Mange av dem er beundringsverdige, ingen av dem er frydefulle. Forestillingene om klassifisering, konservering og allmenn nytte er ganske visst riktige og innlysende, men de har lite med fryd å gjøre.»[1] Med fridomen kunstnarane har til å sjå bort frå vitskaplege krav, kan dei brukast nettopp til å gi tinga noko av si fortryllande kraft tilbake. Ikkje så underleg då at mange grip tilbake til dei visingsprinsippa som prega kuriosakabinetta i renessansen.

Den britiske keramikaren Edmund de Waal er truleg den som i størst grad har gjort dialogen med historiske heimar og samlingar til ein sentral del av praksisen sin. Dei kuratoriske grepa er ofte enkle, men verknadsfulle. I utstillinga Arcanum: mapping 18th-century European porcelain, som han i 2005 gjorde for National Museum Cardiff i Wales, var utgangspunktet fleire tusen porselensgjenstandar som rikmannen Wilfred de Winton hadde donert til museet hundre år tidlegare. Denne samlinga oppfatta museet som «fantastisk, men djupt umoderne», og difor blei den berre ståande og fylla i skåp og montrar. De Waal plukka ut nokre av gjenstandane og arrangerte dei som om det var dekka opp til middagsselskap. Blendingsgardinene blei fjerna, slik at det elektriske lyset kunne erstattast av naturleg dagslys. Slik kom gjenstandane nærare dei menneskelege og sosiale situasjonane dei eingong hadde blitt laga til. I nokre montrar hadde han sortert tinga i kategoriar som «ting eg likar», «ting eg ikkje likar» og «ting eg ikkje forstår», subjektive kategoriar som mange kan kjenna seg igjen i. Utstillinga handla også om materialet porselen, og det blei ytterlegare framheva av eit av hans eige verk: Ei rekkje hyller med sylinderforma beger i 17 ulike nyansar av kvitt porselen.

Kunstnar-kuratorar

Det er truleg mange grunnar til at kunstnarane finn det interessant å gå i dialog med museumssamlingar. For dei som ikkje ønskjer – eller ikkje lukkast i – å bli ein del av det kommersielle krinslaupet som galleria representerer, kan kunst- og kulturhistoriske institusjonar vera ein alternativ og svært attraktiv arena. I sterkare grad enn før legg dagens kunstutdanningar vekt på kontekstane kunsten blir vist i, og kuratering er for mange kunstnarar blitt ein del av deira praksis. I Norge er keramikaren Heidi Bjørgan eit godt døme på ein slik kunstnar-kurator. I hennar utstillingar er ofte grensene mellom kuratering, utstillingsdesign og installasjonskunst viska ut. På University of Westminster i London har Christie Brown, Clare Twomey og Julian Stair leia eit fleirårig forskingsprosjekt der den typen kunstnarleg praksis som Bjørgan representerer, er omdreiingspunktet. Det har forutan ei bok om keramikk og museumskultur også resultert i ei rekkje utstillingar i ulike museum. Eit av måla med desse har vore å undersøka korleis keramikarar kan animera museumssamlingar på nye måtar. I den målsettinga ligg truleg også hovudgrunnen til at musea har ei eigeninteresse av å invitera kunstnarane innanfor. Ikkje berre kan dei hjelpa institusjonane i å aktualisera samlingane og nå breiare ut, men dei kan gjera det på nye måtar og med meir slåande verkemiddel.

Litteratur

Arcanum: mapping 18th-century European porcelain Edmund de Waal. Cardiff: National Museums and Galleries of Wales 2005.

Brown, Christie, Julian Stair og Clare Twomey (red.), Contemporary Clay and Museum Culture. London: Routledge 2016.

Corrin, Lisa G. (red.), Mining the Museum. New York: The New Press 1994.

Lønmo, Solveig (red.), Dialog 1. Born, not made. Jens Erland møter Øst-Asiasamlingen. Trondheim: Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum 2014.

Noordegraf, Julia, Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century Visual Culture. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen 2004.

Pye, Matilda og Linda Sandino: Artists Work in Museums: Histories, Interventions, Subjectivities.

Bath: Wunderkammer Press 2013.

Putnam, James, Art and Artifact– the Museum as Medium. London: Thames and Hudson 2001.

Smith, Matt, Making Things Perfectly Queer: Art’s use of Craft to signify LGBT identities. Practice-based PhD, University of Brighton 2016.

Veiteberg, Jorunn, »Musealt ubehag. Historia om eit kunstnarleg innspel som museet ikkje likte,» Zandra AhlZ–A 2013–1998. Gustavsbergs Konsthall 2013, s. 51-65.

Whitney, Kathleen, «Verging on Collapse. Linda Sormin's Installations.» Ceramics Monthly December 2014, s. 54-57.

Wrathall, Claire, «Tomorrow Today. Elmgreen & Dragset build a home in the Victoria and Albert Museum,» Modern Painters, October 2013, s. 82–87.

[1] Paul Válery: «Museenes problem», Agora nr. 3, 2006, s. 2017.Omsett av Mikkel B. Tin. «Le problem des musees» er henta frå Pièces sur l'art (1923).